一、新生代电影人的声音创作构思（论文文献综述）
周璇[1]（2021）在《新时期中国大陆寻根电影发展研究》文中研究表明
李惠颖[2]（2021）在《“作者电影”视域下忻钰坤电影美学研究》文中研究指明20世纪80年代“作者电影”理论传入中国,对本土导演影响至深,内蒙古导演忻钰坤则是其中最具代表性的一位。他不仅是“作者电影”特定历史文化特色下的体现,同时也是大众独特的审美情趣、追求精神文明的象征。本文在“作者电影”视域下,以内蒙古导演忻钰坤的电影《心迷宫》和《暴裂无声》作为研究对象,通过分析其审美特性,以期能给国产电影的发展提供新思路。本文共分为三部分。第一部分是绪论部分。重点阐述了本文的选题背景和意义、选题主要研究方法和目标、研究创新点,并对“作者电影”理论及忻钰坤电影作品相关文献进行梳理。第二部分是论文的正文部分,共三章。第一章概述“作者电影”理论和忻钰坤的导演之路,通过梳理“作者电影”理论的发展脉络并对其进行概念界定,以及探讨忻钰坤的个人经历和电影风格,从而揭示“作者电影”理论与忻钰坤电影的密切关系;第二章以忻钰坤电影《心迷宫》和《暴裂无声》为出发点,围绕其主题意蕴、艺术特征、影像风格,分析电影中蕴含的“作者”特质;第三章从艺术生产理论的角度来论述忻钰坤电影的艺术表现力及审美价值,通过探讨忻钰坤电影创作构思、作品呈现和审美受众,尝试阐释“作者电影”未来发展的审美困境。第三部分为论文的结语部分。对本文撰写的研究思路进行归纳总结,并在“作者电影”理论的观照下,对今后电影艺术的发展趋势进行了展望。经过笔者对忻钰坤电影的研究分析,得到如下启迪:忻钰坤的电影作品达到了“类型”与“作者”的统一,“商业”与“艺术”的双赢,他用“作者电影”为箭头,为中国现当代电影指明了方向。研究其电影中的“作者电影”特征,一方面可以为其他国产电影的发展提供实例参考,另一方面对后续的电影艺术工作者及电影爱好者可以提供一定的研究思路与思考借鉴。
董磊[3]（2021）在《新生代“小城镇电影”叙事策略研究 ——兼论小城镇题材电影剧本《太湖水，浪打浪》》文中指出20世纪90年代开始,以贾樟柯、顾长卫、王小帅为首的中国新生代导演不约而同地将视野投注于小城镇,用冷峻诗意的笔触呈现中国社会的变迁与县城人的精神世界。这一批小城镇题材的电影尤其注重个体生命的体验,凭借着纪实风格和导演特质,“小城镇电影”在国际国内崭露头角,屡获殊荣。本文综合运用电影叙事学、影视美学及电影理论等分析手法,对新生代导演创作的具有典型性的“小城镇”题材电影进行分析,从文化内涵、故事要素、叙事策略等多个维度着手,探索“小城镇电影”描写普罗大众日常生活的影像手法,从叙事主题和叙事结构方面研究“小城镇电影”独特的审美方向。着重探究“小城镇电影”的叙事策略在空间叙事、身体叙事方面的创新与发展,关注县城空间在“小城镇电影”之中呈现的“异托邦”气质以及小镇人身体叙事的表达。结合“小城镇电影”的叙事研究,进行个人文学剧本作品的研究与创作,力求理论与实践的巧妙结合,同时也希望能够对中国电影创作带来新的突破,亦能够给同行与广大小城镇人以启迪。
李俊羿[4]（2020）在《曹保平电影叙事风格研究》文中研究说明曹保平是学院派导演的代表性人物,1989年毕业于北京电影学院。曹保平自1990年入行以来,开始撰写剧本、执导拍摄电视剧。2001年拍摄了他本人的首部电影《绝对情感》,近20年来曹保平共有六部电影面世,分别是:《绝对情感》（2001）、《光荣的愤怒》（2006）、《李米的猜想》（2008）、《烈日灼心》（2015）、《追凶者也》（2016）、《狗十三》（2018）。虽然知名度不高的《绝对情感》是曹保平导演生涯的处女作,但对于这部影片,他常常闭口不谈。曹保平曾经这样说道:“（这部作品）是投资人的完全操控,没有我自己的风格。”除了《绝对情感》之外的其余五部作品堪称极具曹保平个人风格的佳作,这些电影既具观赏价值,又具艺术价值。除此之外,他的电影还具有深刻的现实意义,作为一位极具社会责任感的导演,曹保平将目光聚焦于社会边缘群体,用风格多变的电影语言直面现实,讲述平常人不寻常的生活。基于上述原因,本文将以曹保平的五部作品:《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追凶者也》和《狗十三》作为主要研究对象,运用电影学相关专业知识,对曹保平作品中呈现出的叙事特征进行归纳总结,并进一步探索其电影叙事的艺术价值以及对于当前电影创作的全新启示。本文主要分为五个章节深入阐述曹保平电影中别具一格的电影叙事风格,第一章以改革开放带来的广阔视阈、中外交流产生的多元文化观为切入点,梳理曹保平电影的创作背景。第二章着眼于曹保平电影视听语言特色,主要从视听语言的创作心理、曹保平电影视觉呈现以及听觉呈现三方面展开论述,分析其作品中视听语言运用的独到之处。第三章重点研究了曹保平电影中的空间组织形式,将城市空间、乡村空间以及封闭空间作为分析要点,对其电影中的空间设置进行深入探究。第四章从电影叙事视角和镜头视点两个角度出发,对曹保平电影中的视点设置进行分析。第五章从曹保平电影类型化与风格化的杂糅策略、艺术性与商业性的平衡略略、敏感题材与审查机制的和解策略、恪守理念与突破范式的探索策略出发,对曹保平电影的叙事风格做出总结归纳,以期对行业内其他导演的创作提供全新启示。
崔维珊[5]（2020）在《“北上”前后彭浩翔电影特征研究》文中提出伴随着近年来香港内地合拍片的逐渐成熟和内地电影市场的日益壮大,“北上”成为香港电影人寻求突破和发展的主要途径之一。然而实践证明,内地的市场和观众并不是对所有香港电影人的作品都兼容并蓄,香港电影为了适应新的文化环境和内地观众的审美角度,必须作出一定的调整和改变,在经历了多次失败的尝试之后,部分香港电影人成功地走进内地的电影市场,被内地观众熟知和喜爱。彭浩翔就是众多成功案例之一。作为一个年轻的导演,彭浩翔至今执导了15部电影作品,他从2001年导演《买凶拍人》出道,2010年的《志明与春娇》开始让更多内地观众关注这个年轻的香港导演。2010年6月,彭浩翔决定将工作室迁至北京,开始正式的“北上”之路。全文共四章。第一章,首先结合学术界一些学者的相关研究明确“北上”的内涵,并明确彭浩翔电影“北上”前后的时间节点。随后从香港电影“北上”的角度入手,分析香港电影“北上”的背景,现状,以及“港味儿”消失的原因;再结合香港电影“北上”的背景分析彭浩翔电影的“北上”背景、动力和“北上”历程。第二章通过对彭浩翔电影的量化分析来比较彭浩翔电影“北上”前后电影的数据变化、类型变化、以及网络评分的变化来分析“北上”后彭浩翔电影所作出的调整和融合,并对自己电影特征做了哪些保留和坚守。第三章,在笔者观摩和分析大量彭浩翔的电影文本以及对彭浩翔电影的学术研究的基础上,从四个方面分析彭浩翔电影在“北上”之前呈现的电影特征:彭浩翔电影观的形成,叙事主体的平民化,商业美学的特点,特立独行的视听语言。第四章,笔者对彭浩翔“北上”之后的电影文本进行观摩整理,并与“北上”之前彭浩翔的电影特征形成对比,比较出彭浩翔在“北上”前后电影的特征的变与不变,从而来分析彭浩翔为了迎合内地电影市场所作出的妥协与融合。文章最后笔者尝试分析香港电影留守和“北上”所面临的困境以及香港电影突破自身的出路。
袁叶[6]（2019）在《“鸳鸯蝴蝶派”电影都市空间研究》文中认为“鸳鸯蝴蝶派”是文学史和电影史上具有双重影响力的群体,由其文人参与、创作和改编的电影是中国早期电影中一个具有跨媒介影响力的现象。作为民国商业电影最重要的一个支流之一,研究“鸳鸯蝴蝶派”具有管中窥豹的作用。对于呈现整个民国电影史的“全景”,发挥着重要的参照价值。鸳蝴派电影为我们理解民国电影提供了一扇窗口,鸳蝴文人在动荡不安的电影市场中寻求立足之地,展现了他们作为一代传统文人,适应国内外形势激变与博弈的“生存之道”与“家国情怀”。他们在国产电影本土化过程中提供了自己的“中国方案”,但由于自身思想的不彻底性和娱乐精神,不可避免地带上了一些保守、落后和功利化的方面。本论文从都市空间理论出发,对“鸳鸯蝴蝶派”电影都市空间的定义与类型、创意与表达及美学表现进行了综合研究,旨在厘清“鸳鸯蝴蝶派”电影的准确定义和历史脉络,给予其一个公正而客观的评价,以期呈现一个更加丰富和完整的中国早期电影史。本文分为五个部分。第一部分总览“鸳鸯蝴蝶派”电影,对相关的国内外空间理论进行综述,探讨并建立了电影都市空间的概念。第二个部分对“鸳鸯蝴蝶派”电影的整个民国历史背景做细致考察,梳理鸳蝴派电影的诞生和发展,归纳鸳蝴派电影的艺术特色。第三个部分是系统分析私人空间、家庭空间和公共空间的异同和特点。第四个部分是对鸳蝴电影的空间美学特点进行总结和价值提升。本文结合了文化研究、人文地理学、传播学、心理学等多学科的交叉研究,运用文献法、文本分析法、跨学科研究法和比较研究法等多种科学方法,探讨“鸳鸯蝴蝶派”电影中的都市空间如何被建构并如何表征,解析这些一个个文化符号和意义背后的深层次动因和权力关系。从空间的视角阐述民国时期上海都市空间的文化景观和精神症候。在国产电影的“童年时代”,鸳蝴派作为中国本土的第一代电影人,完成了电影这个舶来品赋予他们身上的“历史使命”。他们的电影活动、报刊经验、叙事技巧、开拓精神,哺育了国产电影“幼稚阶段”的成长,迎接了国产电影发展的第一个“春天”。
张丹[7]（2019）在《从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）》文中指出在中国电影的发展过程中,城市和乡村往往得到了较为充分的诠释,学术界也多以城市电影和乡村电影来概括中国电影在社会景观上呈现的两大类别。然而,纵观我国现代化、城市化的历史进程,城市和乡村之间并非有鲜明的界限划分,而是存在着过渡性区域,即小城镇。20世纪80年代,随着小城镇概念的提出,小城镇作为一个社会实体也引起越来越多的关注。90年代,小城镇因其自身独特的社会表征成为部分初登影坛的第六代导演的主要书写场域。中国电影展现的社会样态也不再仅限于充满现代文明的城市和弥漫乡土气息的农村,开始有了乡村与城市、传统与现代、保守与先进等多重矛盾因素相互融合、渗透、碰撞、撕扯的过渡性区域。小城镇电影逐渐成为与城市电影、乡村电影并列的重要电影类别。影坛上关于小城镇电影的创作最早可追溯至20世纪初。早期小城镇电影侧重观念先行、政治先行的主流叙事,小城镇的空间主体性尚未形成,这与小城镇社会的发展状况密切相关。中国早期被动的现代化进程使小城镇电影呈现出更多的乡土色彩,城市作为被邪恶入侵的对象遭遇着强烈的批判。战争年代社会的动荡不安,使小城镇成为众多知识分子逃避现实、释放苦闷的避风港。建国后,小城镇与城市、乡村共同建构着集体主义理想和集体反思的主流话语。后来随着主体意识的觉醒,小城镇电影在电影语言和审美观念的现代化问题上开始进行多元探索。可见,小城镇电影长期被统一进主流话语,其本身特有的空间寓意和艺术想象也由此被遮蔽。20世纪90年代后期,中国影坛开始集中出现一批以小城镇为主要叙事空间的作品。它们大多出自于部分第六代导演的边缘创作,以突出的底层视角、鲜明的纪实风格,以及多样的个体书写展现小城镇的现实风貌和小城镇人的生存状态,由此开启了不同于城市电影和乡村电影主流文化书写的边缘叙事。这些作品赋予了小城镇空间充分的主体性,小城镇空间通过影像语言的建构呈现出鲜明的景观特征,有着多元、开放的深层寓意,折射着复杂的社会语境。与此同时,学术界掀起空间转向的理论思潮,其突破文本的多学科交叉视角,为我们审视小城镇电影的空间主体性提供了有效依据,也为我们全面、客观、深入地把握电影与小城镇社会之间的多元互动关系提供了可能。随后,影坛上有越来越多的导演选择小城镇这一特定的社会空间进行艺术想象,但空间主体性不再是他们唯一的叙事策略,多元的主题及丰富的个体体验逐渐取代空间的主导地位成为小城镇电影的叙事重点。因此,小城镇在这些作品中往往成为个体怀旧、情感宣泄、社会批判的主要场域。近年来随着中国社会的发展和全球化时代的到来,小城镇在经济水平上有了很大的提升,由此,小城镇电影的影像书写也呈现出新的特点。部分第六代导演一改之前的“残酷”现实叙事和批判姿态,试图建构小城镇社会新的精神矛盾空间。青年导演则在类型创作和艺术探索上不断创新,小城镇电影因此呈现出前所未有的丰富样态。可见,空间主体性不再是小城镇电影建立自身合理地位的唯一标准,空间表征方式的多样化,以及空间参与主题叙事和风格建构发挥的作用,在一定程度上丰富和强化了电影与小城镇社会之间的互动想象关系。因此,小城镇电影特有的文化内涵及社会意义不是城市电影和乡村电影等主流叙事可以替代的,小城镇电影正在以更加独立的姿态参与着中国电影的影像书写和艺术表达。
刘叶琳[8]（2019）在《文学经典影像化传播的观念演变》文中认为文学经典的影像化传播,是指文学经典作品的内容和艺术形象在影像媒介形态中的表现和传播。在本文中,文学经典的影像化传播有特定的对象范畴,是指小说类文学经典作品（也包含一部分形象性、叙事性和语言艺术特性较强的戏剧类经典作品）在声像艺术媒介（电影和电视剧）中的表现与传播。文学经典影像化传播的观念,是对文学经典影像化传播的综合性认识和总体看法。它包含相当多的理论内容,本文着眼于文学经典影像化传播的几个核心问题,构成研究的主要范畴。首先,影像化传播的对象是文学经典,因此,经典态度是文学经典影像化传播观念的重要内容。其次,影像化传播是文学经典性在不同文化场域的转换,因此文化立场也是文学经典影像化传播观念的重要组成部分。再次,影像化传播是不同媒介形态的审美创造,因此媒介意识也是文学经典影像化传播观念的重要构成。本文的观念分析与阐述,侧重于文学经典影像化传播的实践理念,即以文学经典影像化传播实践中产生和形成的思想、认识、主张、看法为主。具体地说,就是以文学经典影像化传播实践者的观念表述和艺术见解表达为主。文学经典影像化传播及其观念是20世纪以来我国文学发展和影视艺术发展的重要现象,也是自电影产生以来世界性的文学艺术和文化现象。许多产生重要影响的文学艺术和影视艺术事件,都与文学经典影像化传播有关;文学经典影像化传播的成果,许多也是具有代表性的文学影视艺术成果。关于文学经典影像化传播观念的研究,对于认识和把握文学艺术和影视艺术的现状和发展,对于推动和促进文学艺术理论和影视艺术理论的建设,具有重要的意义。文学经典的影像化传播活动,从电影诞生之初就已经存在,在社会发展不同的历史阶段,文学经典影像化传播活动呈现不同的特点。早期的商业文化倾向、历史巨变之后的政治文化功能、社会转型时期的文化启蒙作用和大众文化品质,新世纪以来的多元文化合流,这是文学经典影像化传播观念演变的实践基础。文学经典影像化传播的历史变化过程,体现了媒介文化与文学影视艺术相互影响的历史力量,也体现了文学影视艺术创造在媒介文化语境下演化的现实结果,20世纪中前期是我国早期文学经典影像化传播观念的形成时期,有两个重要的影响因素,一个是电影创作的戏剧传统的影响,一个是电影改编的文学传统的影响。这一时期文学经典影像化传播观念的演变过程,就是在综合艺术范畴的跨媒介比较中,在影像艺术和语言艺术的跨媒介辨析中,文学经典影像化传播的独立性理念逐步确立的过程。其中影像媒介意识的初萌、文学经典改编原则和艺术表现要求的自觉阐释,是文学经典影像化传播观念进化的重要标志20世纪中期的文学经典影像化传播观念,是在政治文化环境下,在意识形态传播的要求中发展的。文学经典精神的现实价值、文学经典改编的现代视角,忠实于原着与反映时代精神的关系、文学经典电影化传播的宣传意义和教育使命等,是文学经典影像化传播观念的核心内容。文学经典影像化叙事的题旨转换策略,电影改编活动中文学经典意识的特殊存在,从文学经典到影像经典的跨媒介经典化,体现了文学经典影像化传播观念的变化特征。20世纪中后期的文学经典影像化传播观念,强调文学经典影视剧改编的文化启蒙和大众普及传播功能,重视文学经典的价值意义和文学经典改编作品的文化品质。同时,影像艺术审美理念的自觉,促使改编创作者追求影视剧表现文学经典的独立性,继承了传统的“忠实于原着”观念,在涵义理解和方法运用上有了新的变化。90年代中期媒介文化的兴起,又使文学经典影像化传播观念引入了“媒介化”话题,媒介文化理论成为阐释文学经典影视剧改编的“跨媒介”特性的重要思想资源,媒介属性也成为辨析影视审美和文学经典审美的重要标准。21世纪的文学经典影像化传播观念,呈多元化并存局面,以往的文学经典改编理念和实践,都在新的社会文化环境中延续和发展,而娱乐消费主义倾向的出现,又在文学经典影像化传播观念中注入了新的内容,传统的文学经典认识发生了变化,文学经典的影像化传播反映出新的文学经典态度和新的艺术审美塑造原则。在改编观念的批评语境中,改编创作者对负面评价所作的申辩和解释,透现出不同的艺术审美主张。此外,非文学经典改编创作内容的进入,也是这一时期文学经典影像化传播观念演变的一个特征,商业艺术理念和媒介市场化运作理念,成为文学经典影像化传播观念的组成部分。
刘润洁[9]（2019）在《曹保平电影声音研究》文中指出曹保平是近年来颇受关注的电影导演,现任教于北京电影学院。虽然目前曹保平导演的电影作品数量不多,仅有六部:《绝得情感》（2001）、《光荣的愤怒》（2004）、《李米的猜想》（2008）、《狗十三》（2013）、《烈日灼心》（2015）、《追凶者也》（2016）。但是,其作品拥有着深刻的主题立意和鲜明的艺术风格,叙事间散发人文光辉,影像中充满态度与温度,表现出其独树一帜的“曹氏”色彩。曹保平导演凭借对电影艺术孜孜不倦的追求和高涨的创作热情,不断探索电影商业化与艺术性二者之间的平衡,不断突破与创新,为中国电影市场带来高品质的电影作品。曹保平导演在其电影声音的设计上也有着独特的风格体现,这与其电影故事题材的特殊性、叙事手法的风格化以及其鲜明的美学风格均有着密切关系。在声音设计上,曹保平电影声音有着许多具有辨识度的特征,比如:在人声设计方面大量使用方言与暴力语言、运用旁白及独白进行叙事;音响设计方面追求真实感与临场感;配乐方面偏好有独立艺术风格的非主流音乐人……这些电影声音上的特点让曹保平电影声音呈现出独特的风格化,展现出丰富的表现力。本文具体以《绝得情感》《光荣的愤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》《追凶者也》六部曹保平导演的电影作品为研究文本,展开研究曹保平电影中的电影声音。主要采取文献分析法和案例研究法进行研究与分析,运用电影学、声音学、音乐学、美学、传播学等相关内容对曹保平电影中涉及的声音元素进行读解,并尝试归纳总结其电影声音的独特风格,探究其电影声音的艺术价值与之带给当下电影声音创作的新启示。本文共分为五个章节,第一章节为绪论,全面概述研究背景（具体包含曹保平导演的个人经历、电影作品概述、电影声音的发展综述以及相关文献综述四个部分）、研究意义、研究方法以及研究创新点;第二章节,梳理曹保平电影中的电影声音元素,分别从人声、音响、音乐三种电影声音元素切入,以最直观的方式对其电影声音元素进行梳理归纳;第三章节展开对曹保平电影声音审美特征的分析,结合电影中的情节及画面深入探讨其电影声音的具体表现;第四章节试从主观与客观两方面入手探究曹保平电影声音风格化形成的背后原由;第五章节则尝试归纳整理曹保平电影声音艺术的价值,并由此开展对当代国产电影声音创作的伦理反思,探究全新语境下电影声音的发展之路。
及鹏飞[10]（2017）在《李安电影叙事观念研究》文中进行了进一步梳理李安电影,自“父亲三部曲”的问世,至进入世界影坛数度斩获国际大奖,成为当代华裔电影人跻身世界影坛的典范,都立体而全面的展现出李安导演深谙中体西用的电影叙事技巧,以及李安电影独特、完整、系统而不断自我突破的电影叙事观念。本文选择从叙事学的角度,对李安电影作出一个整体性的梳理,以其叙事观念的阶段性变化为研究对象,以文本细读和中西叙事比较为研究方法,力求准确阐释李安电影叙事观念的特征,及其重要价值。首先,本文通过列举李安电影的中外研究现状,说明本课题的来龙去脉,提出李安电影及其叙事观念的涵盖,阐释本课题的主要研究内容及思辨方法,并根据李安电影的重大变格将其划分为五个阶段,逐一进行分析、研究。其次,本文指出李安电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》奠定李安作为华裔电影人的基础,并论证其通过“父亲三部曲”的创作,探讨东方家庭观念在传统与现代转型困境中的变动、解体、重组、融合,进而形成的独特电影叙事观念的深远影响。第三,本文以李安电影《理智与情感》、《冰风暴》为阶段划分,论述其正式跨入西方影坛后,一方面受到好莱坞叙事影响,自觉规范其叙事模式,另一方面则侧重呈现西方家庭于本土文化里的困境,重环境变局,轻道德审判,并予以宽容及关怀,极力展现东方人掌镜下西方家庭叙事的人性真实。而后,本文认为李安电影《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》大胆跨出家庭日常叙事格局,进入到具有宏大历史和沉重文化背景的题材中,以边缘人的视角再现历史与文化,注重表现人性中脆弱及幽暗的地带。接着,本文以李安电影《绿巨人浩克》、《断背山》、《色戒》、《制造伍德斯托克》为比较分析对象,论述其对东西方主流价值的合理碰撞及其在中西文化共同作用下的人文内涵思考。与此同时,本文将李安电影《少年派的奇幻漂流》、《比利·林恩的中场战事》划分为第五阶段,提出李安电影叙事观念的自我定位,即融通中西的话语体系,努力消除话语隔阂,并论证其对电影叙事的具体阐述,及其所具有的现实指导意义与理论价值,推导出东方传统题材巨大的创作空间,与打通阻碍西方理解东方文化与叙事模态的路径。最后,本文通过回顾李安电影的阶段性发展历程,总结其在叙事观念上的不断突破,说明中国电影走上世界影坛应该注重叙事观念的重要性,及本研究遗留的疑惑与问题。因此,对于李安电影叙事观念的深入研究,不仅将有效探索出适用于华裔电影在全球化语境下创建中西融合叙事,打开国际市场的新思路,为振兴中国电影的类型突破与业态发展,提供精准的实践经验借鉴与理论体系支撑,更在多重层面及意义上,代表着当代华裔电影人的非凡哲学思辨与电影叙事创新。
二、新生代电影人的声音创作构思（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、新生代电影人的声音创作构思（论文提纲范文）
（2）“作者电影”视域下忻钰坤电影美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题研究的背景和意义 |
| 0.2 选题主要研究方法和研究目标 |
| 0.3 研究创新点 |
| 0.4 文献综述 |
| 第一章 “作者电影”理论与践行者忻钰坤导演 |
| 1.1 “作者电影”理论溯源 |
| 1.1.1 “作者电影”理论的萌芽 |
| 1.1.2 “作者电影”理论的发展 |
| 1.1.3 “作者电影”理论的界定 |
| 1.1.4 “作者电影”理论的特征 |
| 1.2 中国“作者电影”理论的践行者——忻钰坤 |
| 1.2.1 突出重围,作者书写——忻钰坤 |
| 1.2.2 初试牛刀,风格显露——《心迷宫》 |
| 1.2.3 坚持自我,广受关注——《暴裂无声》 |
| 1.3 本章小结 |
| 第二章 忻钰坤电影“作者”特征 |
| 2.1 忻钰坤“作者电影”的主题意蕴 |
| 2.1.1 底层群体的生存困境 |
| 2.1.2 身份困境的失真对应 |
| 2.2 忻钰坤“作者电影”的艺术特征 |
| 2.2.1 隐喻策略与象征符号 |
| 2.2.2 角色功能的多元转换 |
| 2.2.3 插叙倒叙的并重设置 |
| 2.2.4 桥段气质的视角变化 |
| 2.3 忻钰坤“作者电影”的影像风格 |
| 2.3.1 整体基调:现实感与魔幻性的交叠 |
| 2.3.2 叙事策略:非线性与多线性的结合 |
| 2.3.3 视听语言:画面与声音的相互融合 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 忻钰坤“作者电影”的审美思考 |
| 3.1 “作者电影”深入挖掘的审美价值 |
| 3.1.1 内容为王——电影创作构思探析 |
| 3.1.2 个性抒写——电影作品呈现探讨 |
| 3.1.3 另辟蹊径——电影审美受众分析 |
| 3.2 “作者电影”未来发展的审美困境 |
| 3.2.1 大众对“作者电影”审美体验上的障碍 |
| 3.2.2 “墙里开花墙外飘香”的尴尬境地 |
| 3.2.3 社会消费文化下的审美受众 |
| 3.3 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（3）新生代“小城镇电影”叙事策略研究 ——兼论小城镇题材电影剧本《太湖水，浪打浪》（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景和研究对象 |
| 二 研究意义和研究方法 |
| 第1章 新生代导演的“小城镇电影”创作 |
| 1.1 传统性和现代性的交织 |
| 1.2 现实主义和人文主义的关照 |
| 1.3 互文的符号建构 |
| 第2章 “小城镇电影”的故事要素 |
| 2.1 “小城镇电影”的主题解构 |
| 2.1.1 囿于理想的边缘人物 |
| 2.1.2 疏离冷漠的血亲关系 |
| 2.1.3 虚妄无寄的乡愁书写 |
| 2.1.4 不可掌控的命运轮盘 |
| 2.2 “小城镇电影”的结构剖析 |
| 2.2.1 非情节的散文结构 |
| 2.2.2 弱化的二元对立模式 |
| 2.2.3 多重寓意的开放结局 |
| 第3章 “小城镇电影”的叙事美学特征 |
| 3.1 空间叙事塑造小城多维角度 |
| 3.1.1 矛盾彷徨的社会空间 |
| 3.1.2 封闭压抑的家庭空间 |
| 3.1.3 虚幻迷离的媒介空间 |
| 3.1.4 漂泊动荡的移动空间 |
| 3.2 身体叙事书写小城深层景观 |
| 3.2.1 游荡的身体 |
| 3.2.2 欲望的身体 |
| 3.2.3 挣扎的身体 |
| 3.2.4 凝视的身体 |
| 第4章 小城镇题材电影剧本《太湖水,浪打浪》创作阐述 |
| 4.1 《太湖水,浪打浪》的主题选择 |
| 4.1.1 剧本选材:基于社会现实和个体生存的关注 |
| 4.1.2 剧本创意:“父与子”的中国式家庭伦理困局 |
| 4.1.3 剧本立意:对隐匿社会问题的聚焦和关注 |
| 4.2 《太湖水,浪打浪》的人物塑造 |
| 4.3 《太湖水,浪打浪》的叙事策略 |
| 4.3.1 空间叙事展现太湖镇人文气质 |
| 4.3.2 身体叙事体现渔村人情百态 |
| 4.3.3 非情节式结构回归生活本质 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:电影剧本《太湖水,浪打浪》 |
| 致谢 |
（4）曹保平电影叙事风格研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究目的和意义 |
| 二、研究动态 |
| 三、研究重点、难点及创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 曹保平电影的创作背景 |
| 第一节 社会背景——改革开放带来的广阔视域 |
| 第二节 文化背景——中外交流产生的多元文化观 |
| 第二章 灰色背景与灿烂现实:曹保平电影视听语言特色 |
| 第一节 视听语言的创作心理 |
| 一、“曹氏”视听语言的个性化特征 |
| 二、个性化表达的基础与依据 |
| 第二节 粗粝劲道的视觉呈现 |
| 一、平淡中彰显力量的纪实镜头 |
| 二、与环境互为隐喻的影像色彩 |
| 三、极具象征意味的风格化构图 |
| 四、营造影片基调的光线应用 |
| 五、暗示人物命运的意象隐喻 |
| 第三节 虚实相生的听觉呈现 |
| 一、与影像融为一体的电影音乐 |
| 二、极具层次感的电影音响 |
| 三、富于代入感的人物语言 |
| 第三章 封闭隔绝与诗意想象:曹保平电影的空间设置 |
| 第一节 宏观空间——城市与农村交相辉映 |
| 一、城市空间:繁华都市中的人性孤岛 |
| 二、乡村空间:蛮荒乡野中的人性光辉 |
| 第二节 微观空间——封闭空间中的精神困境 |
| 一、封闭空间中的宿命意味 |
| 二、封闭空间的延展想象 |
| 第四章 内外聚焦与客观呈现:曹保平电影的视点研究 |
| 第一节 限知叙事视角与全知叙事视角交错行进 |
| 一、限知叙事视角下的谜题叙事 |
| 二、全知叙事视角下的结构布局 |
| 第二节 镜头视点聚合而成的影像空间 |
| 一、视线:画面主体与观众的联结 |
| 二、时空属性:用视点弥合时空阻隔 |
| 三、镜头内人物视点转化:情感的传达与交融 |
| 四、镜像:于光影中实现人文关照 |
| 第五章 曹保平电影创作启示 |
| 第一节 个性的类型片:类型化与风格化的杂糅策略 |
| 第二节 文艺的商业片:艺术性与商业性的平衡策略 |
| 第三节 被允许的自由表达:敏感题材与审查机制的和解策略 |
| 第四节 不一样的曹保平:恪守理念与突破范式的探索策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）“北上”前后彭浩翔电影特征研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| (四)研究意义 |
| 一、彭浩翔电影“北上”的历程 |
| (一)“北上”的内涵和彭浩翔电影“北上”时间界定 |
| (二)香港电影“北上”的相关分析 |
| (三)彭浩翔电影“北上”分析 |
| 二、“北上”前后彭浩翔电影创作的量化分析 |
| (一)“北上”前后彭浩翔电影网络评价分析 |
| (二)“北上”之后彭浩翔电影票房变化 |
| (三)“北上”前后彭浩翔电影类型对比分析 |
| 三、“北上”之前彭浩翔电影特征及风格的形成 |
| (一)影迷的狂热表达方式——电影观的形成 |
| (二)叙事主体的平民化 |
| (三)“北上”前彭浩翔电影的商业美学特点 |
| (四)特立独行的视听语言 |
| 四、“北上”之后彭浩翔电影展现的融合与坚守 |
| (一)“北上”之后彭浩翔电影创作的融合 |
| (二)“北上”之后彭浩翔电影的坚守 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）“鸳鸯蝴蝶派”电影都市空间研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究目标与研究内容 |
| 第四节 研究思路与研究方法 |
| 第五节 研究的创新点与研究意义 |
| 第一章 “鸳鸯蝴蝶派”电影的形成与发展 |
| 第一节 “鸳鸯蝴蝶派”:从小说到电影 |
| 第二节 “鸳鸯蝴蝶派”电影的诞生 |
| 第三节 “鸳鸯蝴蝶派”电影的艺术特色 |
| 第二章 电影中都市空间的创意与表达 |
| 第一节 电影空间的概念和分类 |
| 一、电影空间的概念 |
| 二、电影空间的分类 |
| 第二节 电影中都市空间的创意 |
| 第三节 电影中都市空间的表达 |
| 第三章 “鸳鸯蝴蝶派”电影私人空间的创意与表达 |
| 第一节 私人空间中的隐私观念 |
| 一、隐私观念的基本概念 |
| 二、隐私观念的文化差异 |
| 第二节 私人空间中的权力关系 |
| 一、权力主体的文化冲突 |
| 二、权力主体的阶级分层 |
| 第三节 私人空间中的人际互动 |
| 一、人际互动中的“空间距离” |
| 二、人际互动的非语言沟通 |
| 第四章 “鸳鸯蝴蝶派”电影家庭空间的创意与表达 |
| 第一节 家庭空间中的格局和意义 |
| 一、家庭空间中的房屋格局 |
| 二、家庭空间中的布景与道具 |
| 第二节 家庭空间中的人际关系 |
| 一、家庭人际关系类别 |
| 二、家庭关系中的角色认知 |
| 第三节 家庭空间中的氛围与心理 |
| 一、家庭空间的环境氛围 |
| 二、家庭空间的心理感知 |
| 第五章 “鸳鸯蝴蝶派”电影公共空间的创意与表达 |
| 第一节 公共空间中的精神家园 |
| 一、工厂的现代化象征 |
| 二、汽车的快感转化 |
| 三、乡村的精神家园 |
| 第二节 公共空间中的娱乐消遣 |
| 一、娱乐空间的勃兴 |
| 二、异域风情的空间 |
| 第三节 公共空间中的女性空间 |
| 一、公共空间中的女性 |
| 二、舞台上的女性 |
| 三、职业场所中的女性 |
| 第六章 “鸳鸯蝴蝶派”电影都市空间的美学表现 |
| 第一节 画面造型的唯美性 |
| 一、构图的形式与基本要素 |
| 二、对称性构图形成美感 |
| 三、唯美主义思想的影响 |
| 第二节 叙事风格的写意性 |
| 一、意象组合成意境 |
| 二、空间畸变及其“间离效果” |
| 三、“留白”的空间修辞 |
| 第三节 审美趣味的娱乐性 |
| 一、市民阶层的趣味性 |
| 二、消费文化的空间逻辑 |
| 三、凝视的快感与特技奇观化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（7）从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一)问题缘起 |
| (二)研究现状 |
| 二、对象与方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 三、研究思路及创新点 |
| (一)研究思路 |
| (二)创新点 |
| 第一章 何去何从:早期小城镇电影的家国叙事(1935—1978) |
| 第一节 城乡对立下的政治书写与个体彷徨 |
| 一、政治和道德的说教 |
| 二、个体情感的压抑与苦闷 |
| 三、“家”与“国”的共同忧患 |
| 第二节 现实空间的对抗与精神空间的矛盾 |
| 一、传统伦理规制下的“罪恶空间” |
| 二、游离、辗转的主体空间 |
| 三、个体情感映射下的“废墟空间” |
| 小结 |
| 第二章 坚定信念:改革开放后小城镇电影的集体叙事与风格化初探(1979—1995) |
| 第一节 主流话语下的历史反思与主体觉醒 |
| 一、审视历史的人性批判 |
| 二、规避政治的异域书写 |
| 第二节 集体空间的遮蔽与地域空间的凸显 |
| 一、主体生存空间的压制与异化 |
| 二、异域空间下的风格化探索 |
| 小结 |
| 第三章 驻足凝视:世纪之交小城镇电影的个体叙事(1995—2010) |
| 第一节 社会转型下的多元创作与主题表达 |
| 一、第六代导演的县城影像 |
| 二、其他导演的主题叙事 |
| 第二节 小城镇电影空间主体性的生成 |
| 一、在个体记忆和想象中生成的历史空间 |
| 二、在客观和主观镜头下生成的现实空间 |
| 三、在主客体中生成的异质空间 |
| 小结 |
| 第四章 精神超越:近年来小城镇电影的叙事转向(2011—2018) |
| 第一节 全球化浪潮下的创作调整与艺术突破 |
| 一、叙事性的增强与叙事空间的延伸 |
| 二、类型的丰富与风格的多样 |
| 第二节 小城镇电影空间叙事的转向 |
| 一、空间主体性的弱化与空间精神性的延续 |
| 二、青年导演多元的想象空间 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（8）文学经典影像化传播的观念演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、文学经典影像化传播观念研究的意义 |
| 二、文学经典影像化传播观念研究的现状 |
| 三、文学经典影像化传播观念研究的内容 |
| 四、文学经典影像化传播观念研究的方法 |
| 第一章 文学经典影像化传播的概念范畴 |
| 第一节 媒介文化语境下的文学经典 |
| 一、文学经典的界定与确认 |
| 二、文学经典性认识的媒介文化视角 |
| 三、文学经典化的媒介文化影响 |
| 第二节 文学经典的影像化传播 |
| 一、文学经典影像化传播的特定范畴 |
| 二、文学经典影像化传播的相关词语 |
| 三、文学经典影像化传播的基本形式 |
| 第三节 文学经典影像化传播的观念 |
| 一、文学经典影像化传播观念中的经典态度 |
| 二、文学经典影像化传播观念中的文化立场 |
| 三、文学经典影像化传播观念中的媒介意识 |
| 第二章 文学经典影像化传播的历史过程 |
| 第一节 20 世纪40 年代以前的文学经典影像化传播 |
| 一、文学经典影戏化传播的历史背景 |
| 二、古代文学经典戏曲片段的影像复制 |
| 三、古代文学经典的电影改编 |
| 四、其他文学作品的电影改编 |
| 第二节 20 世纪50 年代到70 年代的文学经典影像化传播 |
| 一、革命战争历史和现实生活题材文学作品的电影改编 |
| 二、革命战争历史和现实生活题材文学作品的电视剧改编 |
| 三、在历史机遇中曲折浮现的文学经典影视剧改编 |
| 第三节 20 世纪80 年代到90 年代的文学经典影像化传播 |
| 一、文学影像化传播高潮中的文学经典影视剧改编 |
| 二、文学影像化传播平稳发展中的文学经典影视剧改编 |
| 第四节 21世纪的文学经典影像化传播 |
| 一、文学影像化传播的多元化发展 |
| 二、文学经典影像化传播的新状况 |
| 第三章 艺术媒介差异与文学经典影像化审美的早期认识 |
| 第一节 综合艺术范畴的跨媒介比较 |
| 一、早期电影认识中的戏剧艺术语境 |
| 二、电影艺术与戏剧艺术的跨媒介认同 |
| 三、媒介差异与电影艺术独立性的确认 |
| 第二节 影像艺术和语言艺术的跨媒介辨析 |
| 一、文学价值在电影艺术中的地位 |
| 二、电影艺术中文学表现元素的介入 |
| 三、电影叙事与文学叙事差异的媒介因素 |
| 第三节 文学经典影像化传播的初步阐释 |
| 一、商业的和文化的传播动机 |
| 二、时代性、大众化的价值取向 |
| 三、不失原意的改编原则 |
| 四、个性化、视觉化的表现要求 |
| 第四章 意识形态语境与文学经典影像化对接的艺术理念 |
| 第一节 文学经典影像化叙事的题旨转换策略 |
| 一、文学经典改编对原着意义的现实化演绎 |
| 二、文学经典改编对原着人物关系的对立化调整 |
| 三、文学经典改编对原着叙事身份和视角的跨时代置换 |
| 四、文学经典改编对原着人物活动和情节的意义化改动 |
| 第二节 文学经典影像化传播中的文学经典意识 |
| 一、影像化传播动机和目的所体现的文学经典意识 |
| 二、影像化传播原理与方法运用所体现的文学经典意识 |
| 第三节 由文学经典到影像艺术经典的跨媒介经典化 |
| 一、文学经典改编作品的影像艺术经典地位 |
| 二、文学经典改编作品的影像艺术经典性创造 |
| 第五章 文学经典大众化传播的主张与媒介审美意识的成熟 |
| 第一节 文学经典跨媒介文化启蒙与大众普及传播的倡导 |
| 一、以思想文化启蒙为主导的文学经典跨媒介大众普及 |
| 二、以社会公众需要为目标的文学经典跨媒介大众普及 |
| 三、以揭示历史时代价值为核心的文学经典跨媒介大众普及 |
| 第二节 文学经典价值意义的确认和影像化诠释 |
| 一、文学经典影视改编的原本选择 |
| 二、文学经典影视改编的主题侧重化处理 |
| 三、文学经典影视改编的文化品性确定 |
| 第三节 文学经典影像审美创造中媒介意识的自觉 |
| 一、文学经典影像化传播中媒介性尺度的确立 |
| 二、文学经典语言符号转换中媒介性制约的认识 |
| 三、相同媒介表现形式中文学经典审美转换差异的阐释 |
| 第六章 文学经典影像娱乐消费与媒介市场运作的认同 |
| 第一节 影像化传播对文学经典原着的基本态度 |
| 一、对文学经典原着的尊重 |
| 二、对文学经典原着的扬弃 |
| 三、对文学经典原着的拓展 |
| 第二节 娱乐消费与文学经典影像化审美追求 |
| 一、娱乐消费环境中文学经典影像化传播的审美倾向 |
| 二、文学经典形象影视审美转换的人性化主张 |
| 三、文学经典改编批评中的艺术观念辩释 |
| 第三节 商业影视理念与文学经典影像化传播的市场化运作 |
| 一、文学经典影视剧改编的商业化理念 |
| 二、文学经典影像化传播的市场化运作理念 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介及科研成果 |
| 致谢 |
（9）曹保平电影声音研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 曹保平个人经历 |
| 1.1.2 曹保平电影作品 |
| 1.1.3 电影声音发展概述 |
| 1.1.4 相关文献综述 |
| 1.2 研究意义与研究方法 |
| 1.2.1 研究意义 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 研究创新之处 |
| 第2章 曹保平电影中的声音元素 |
| 2.1 曹保平电影中的人声 |
| 2.2 曹保平电影中的音响 |
| 2.3 曹保平电影中的音乐 |
| 第3章 曹保平电影声音的审美特征 |
| 3.1 曹保平电影声音的“真实感” |
| 3.1.1 方言的大量运用 |
| 3.1.2 环境音响的写实感与空间感 |
| 3.2 曹保平电影声音的“残酷感” |
| 3.2.1 语言中的暴力色彩 |
| 3.2.2 音响设计的暴力质感 |
| 3.3 曹保平电影声音的“幽默感” |
| 3.3.1 趣味性的语言设计 |
| 3.3.2 电影音乐的喜剧节奏 |
| 3.4 曹保平电影声音的“艺术感” |
| 3.4.1 旁白及独白的设计与运用 |
| 3.4.2 配乐中的实验色彩 |
| 3.4.3 电影声音与叙事艺术的融合 |
| 第4章 曹保平电影声音风格化的成因 |
| 4.1 曹保平电影个人艺术风格的影响 |
| 4.1.1 曹保平内外兼修的创作观念 |
| 4.1.2 曹保平双重美学风格的浸润 |
| 4.2 创作团队对曹保平电影声音的影响 |
| 4.2.1 音乐人与曹保平电影 |
| 4.2.2 录音团队与曹保平电影 |
| 4.2.3 演员表演与曹保平电影 |
| 第5章 曹保平电影声音艺术的价值与启示 |
| 5.1 曹保平电影声音风格化的艺术价值 |
| 5.1.1 曹保平电影声音作者气质的彰显 |
| 5.1.2 曹保平电影声音风格的平衡之美 |
| 5.2 当代中国电影声音创作的伦理反思 |
| 5.2.1 当代中国电影声音创作的失范现象 |
| 5.2.2 商品化与艺术化语境之下的电影声音创作 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）李安电影叙事观念研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、初识李安电影 |
| 二、李安电影的中外研究现状 |
| 三、李安电影叙事观念的研究可行性与方法论 |
| 第一章 李安电影的东方序曲 |
| 第一节 《推手》下的“父权”崇拜 |
| 第二节 《喜宴》里的“功利主义家庭观念”对抗 |
| 第三节 《饮食男女》中的东方“父女关系”突破 |
| 第二章 李安电影的西方家庭 |
| 第一节 源于“父亲三部曲”的“家庭叙事”移植 |
| 第二节 《理智与情感》下的东方情景互动 |
| 第三节 《冰风暴》中“成长”母题的儒家思想诠释 |
| 第三章 李安电影的宏大叙事 |
| 第一节 从家庭冲突到社会冲撞 |
| 第二节 在宏大叙事中《与魔鬼共骑》 |
| 第三节 《卧虎藏龙》下的“一人一事”叙述范式 |
| 第四章 李安电影的价值碰撞 |
| 第一节 影像建塑下的中国文化渗透 |
| 一、追求“克制型英雄主义”的《绿巨人浩克》 |
| 二、“酷儿文化”在《断背山》中的主流引导 |
| 第二节 视听刺激下的美国文化影响 |
| 一、“女性主义”在《色戒》里的主动觉醒 |
| 二、《制造伍德斯托克》时被鼓励的“族群意识” |
| 第五章 李安电影的叙事定位 |
| 第一节 奇观叙事下的“未来李安电影” |
| 一、在《少年派的奇幻漂流》中认知“世界” |
| 二、在《比利·林恩的中场战事》里实现“理想” |
| 第二节 传统题材的类型潜力发掘与风险规避作用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简历及在读期间的研究（创作）成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究（创作）成果 |
四、新生代电影人的声音创作构思（论文参考文献）
- [1]新时期中国大陆寻根电影发展研究[D]. 周璇. 扬州大学, 2021
- [2]“作者电影”视域下忻钰坤电影美学研究[D]. 李惠颖. 内蒙古大学, 2021(12)
- [3]新生代“小城镇电影”叙事策略研究 ——兼论小城镇题材电影剧本《太湖水，浪打浪》[D]. 董磊. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]曹保平电影叙事风格研究[D]. 李俊羿. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]“北上”前后彭浩翔电影特征研究[D]. 崔维珊. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]“鸳鸯蝴蝶派”电影都市空间研究[D]. 袁叶. 扬州大学, 2019(06)
- [7]从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）[D]. 张丹. 山西师范大学, 2019(05)
- [8]文学经典影像化传播的观念演变[D]. 刘叶琳. 吉林大学, 2019(10)
- [9]曹保平电影声音研究[D]. 刘润洁. 西南大学, 2019(12)
- [10]李安电影叙事观念研究[D]. 及鹏飞. 上海戏剧学院, 2017(02)