音乐学中常用的几个倒转词的不同含义

一、音乐学中常见几个颠倒词的不同含意（论文文献综述）

张明池^[1]（2020）在《新民谣歌词的语言学研究》文中研究表明新民谣是近年来大受欢迎的音乐形式。其娓娓诉说的心事,细腻真切的情感表达引发了众多听者的共鸣,受到青年群体的喜爱。新民谣的迅速传播与音乐曲调编制、歌手动情演绎密切相关,歌词语言的艺术表现力也功不可没。本文以新民谣歌词为研究对象,从语音、词汇、超常搭配、辞格等方面对新民谣歌词的语言特色展开分析。论文共分九个部分。绪论部分简述了选题的缘由、选题的研究现状,介绍了本文的研究思路和方法,交代了语料的来源。第一章为本文的立论章,梳理了新民谣的相关概念,介绍了新民谣的起源和发展历程,归纳出新民谣歌词兼具文学性、音乐性的特征,从主题、创作方式、语言格式三个角度描述了新民谣歌词的类型。第二章为语音修辞,从押韵、衬词、节奏三个方面分析了新民谣歌词的语音修辞特征,具体描述了新民谣歌词的韵辙、押韵类型、衬词分布、节奏形成等方面的特征。第三章为词语修辞,从词语的分布、用词的特点分析了新民谣歌词的词语修辞特点,描述了新民谣歌词日常性、口语性、典雅性、形象性和表情性的用词特征。第四章为超常搭配,从语义、语法、语码选择分析了新民谣歌词中的超常搭配现象,讨论了新民谣歌词超常搭配的修辞效果。第五章为辞格章,对新民谣歌词中使用的辞格做了细致的分析,描述了辞格的结构特征,分析了这些辞格在歌词艺术表现力及感染力构建上的作用。第六章为语言风格,对新民谣歌词的主要语言风格进行了分类描述,讨论了这些风格的形成原因。第七章为语言规范章,分析了新民谣歌词存在的词汇、语法方面的不规范现象,分析了不规范语言现象产生的原因。最后是结语,对全文的观点做了归纳总结,指出了研究的待改进之处。

曹雨杨^[2]（2020）在《《清华大学藏战国竹简（壹）-（叁）》疑难字词集释及释文校注》文中提出2008年7月,清华大学入藏了一批战国时期的竹简,据碳14年代测定为战国中晚期,文字风格主要为楚系。经整理,2010年12月出版《清华大学藏战国竹简（壹）》,内容包含《尹至》《尹诰》《程寤》《保训》《耆夜》《周武王有疾周公所自以代武王之志（金縢）》《皇门》《祭公之顾命（祭公）》《楚居》等九篇;2011年12月出版《清华大学藏战国竹简（贰）》,内容包含《系年》一篇;2012年12月出版《清华大学藏战国竹简（叁）》,内容包含《说命上》《说命中》《说命下》《周公之琴舞》《芮良夫毖》《良臣》《祝辞》《赤鹄之集汤之屋》等八篇;2013年12月出版《清华大学藏战国竹简（肆）》,内容包含《筮法》《别卦》《算表》等三篇;2015年4月出版《清华大学藏战国竹简（伍）》,内容包含《厚父》《封许之命》《命训》《汤处於汤丘》《汤在啻门》《殷高宗问于三寿》等六篇;2016年4月出版《清华大学藏战国竹简（陆）》,内容包含《郑武夫人规孺子》《管仲》《郑文公问太伯（甲、乙）》《子仪》《子产》等五篇;2017年4月出版《清华大学藏战国竹简（柒）》,内容包含《子犯子余》《晋文公入于晋》《赵简子》《越公其事》等四篇。本文主要以《清华大学藏战国竹简（壹）—（柒）》的三十六篇文献为研究对象,分上下两编,上编主要对简文中一些未能解决、讨论较多的疑难字词进行串联集释,收集各家观点以及研究成果,同时对诸家观点尽量客观分析并补充自己的意见,下编在归纳总结学界最新研究成果的基础上,综合利用古文字学、音韵学、训诂学、文献学的方法进行分析研究,对简文进行重新校注,力求反应当下学界的研究成果。限於篇幅,本论文仅选择《清华大学藏战国竹简（壹）—（叁）》部分。

欧阳小璐^[3]（2019）在《湖南汉族民歌衬词研究》文中研究表明本文主要研究对象是《中国民间歌曲集成·湖南卷》（以下简称《湖南卷》）中的湖南汉族民歌衬词。文章先从音节特征、用字特征、语法特征、语义特征和语用特征几个方面对衬词进行了界定,然后着重对湖南汉族民歌中的衬词分布特征进行了宏观说明,再建构出湖南民歌衬词层级体系,通过对湖南汉族民歌衬词进行具体描写形成完整衬词系统。希望通过对湖南汉族民歌衬词的考察为民歌衬词研究提供一个范式,对湖南民歌研究和民俗学研究提供一定的帮助。全文主要包括以下五个部分:第一部分,绪论。综述衬词和湖南民歌衬词的研究现状,指出目前研究涉及的内容和存在的问题,明确本文研究的意义和研究思路,说明本文运用的研究方法和语料来源。第二部分,衬词的界定及特征。先对汉族民歌衬词进行界定,再据多地汉族民歌中出现的衬词例证对衬词的语音特征、用字特征、语义特征、语法特征和语用特征进行具体描写。第三部分,湖南汉族民歌衬词体系。首先简述了湖南省地理概况和湖南汉族民歌概况。再对湖南汉族民歌不同体裁中衬词使用数量、在歌词中所占比重和所处位置三方面的分布情况进行列表说明。最后,以衬词的情绪义特征为第一层级,来源特征为第二层级,音节特征为第三层级,建立湖南汉族民歌衬词层级体系。其中,第一层级情绪义类型是由快乐、兴趣、惊奇、嫌恶、愤怒、痛苦、畏惧、慨叹八类组成,第二层级来源类型是由原生和次生两类组成,第三层级音节特征类型是由单音节、双音节和多音节三类组成。第四部分,湖南汉族民歌衬词系统。依据确立的湖南汉族民歌衬词层级体系对《湖南卷》已分析且含衬词的733首湖南汉族民歌中的代表性衬词进行具体描写。第五部分,结语。对本文的主要观点和看法进行总结,并指出本文研究的不足之处。

薛伟^[4]（2018）在《河洛民歌腔词关系研究》文中研究指明河洛地区是中国最早进入文明时代和“国家”的地方。在中国几千年的文明史上,河洛地区长期是我国的政治、经济、文化和交通中心。周成王时的何尊铭文就称河洛为“中国”,意为天下之中。河洛文化在中国和世界文化史上占有极其重要的地位。河洛地区特殊的历史文化背景和深厚的历史文化底蕴,造就了其古代音乐的典范性,创造了纷繁多彩、气象万千的音乐形式,映衬着古老的民歌,形成了具有历史传承的音乐文化系统,并以卓越的艺术成就成为各个时期音乐文化的代表和典范,在中国传统音乐形成和发展的全过程中起到了毋庸置疑的核心作用。河洛民歌腔词关系的结合规律是河洛地域文化独有特色的特殊呈现。腔词关系的研究可以使我们很快穿透保护机制而获得对文化“气质”的一种理解,并且对这种文化所特有的心理特质和心理过程有所了解。河洛民歌从早期丰富多彩的状态,在发展过程中不断的继承、吸收和扬弃,持续下来的风格特征是河洛民歌现代性的诞生,河洛民歌在“现在”这一维度中不断延绵,腔词关系发展的基本规律与当今在演唱中所呈现出的基本特征,既是对河洛民歌历史样态的继承和发展,同时也是河洛民歌未来发展的瞻望。本研究论题“河洛民歌腔词关系研究”,就研究对象“河洛民歌”来说,本研究属于歌唱艺术中区域民歌研究的一个部分,从研究内容来看是一个边缘交叉、跨学科的研究领域。民歌音乐与语言共生的特征,决定了研究民歌只研究音乐是远远不够的。因此,本研究旨在通过实地采风、亲临民歌演唱的“场域”;从语言学和音乐学相结合的视角,利用实证研究、实验分析等方法,对河洛民歌进行深入考察分析,对河洛民歌的两个共生要素:腔、词以及二者之间的关系进行研究。通过对河洛民歌腔词关系的内部结构、外化形态等分析阐释,力图超越腔词之间的表层关系,为深入探讨腔词的深层关系、表演审美开辟新的领域。全文共有六个章节。绪论部分主要阐述了本论题的研究缘起、研究目的和意义、研究现状综述、研究方法以及创新之处等问题。第一章主要从地理环境、气候因素等方面对河洛民歌腔、词生存的生态环境进行分析;在此基础上对河洛民歌的体裁、题材进行分类概述。第二章主要对河洛民歌腔的板、眼等节律特征和声、调等调式音阶特征及唱词的声、韵、调等语音特征和衬词、叠字、特殊音色等其他显性特征进行分析。第三章是对河洛民歌腔词的音调关系进行阐释。以实验语音学的理论和研究方法为依据,首先从河洛民歌的字调、腔格,以民歌中的单音节字和多音节词及方言调查字表为实验材料对河洛民歌方言字调进行实验语音学分析,通过三维语图和实验结果图表,使方言字调的高低走向可视化呈现,与唱词所对应腔格的高低起伏进行比较;其次,对河洛方言的语调特征进行分析归类,将语调的调型与唱腔旋律乐句的走向特征进行比较分析。第四章从音乐结构的视角出发,首先,对河洛民歌唱词基本句式和变化句式中句幅、句逗、以及韵辙与唱腔旋律之间的关系进行分析;其次对河洛民歌的唱词的段落与唱腔的曲体结构及二者之间的整体特征进行分析研究,总结它们在结构方面的相互关系。第五章主要阐释河洛民歌唱词与唱腔节奏层面的关系。以音韵学理论为依据,对唱词节奏的习惯重音、逻辑重音和情感重音的特征以及与唱腔旋律中的重音“相顺”还是“相背”的关系进行分析。第六章主要以表演理论为依据,对河洛民歌的创作、演唱、演唱语境及传承进行研究。民歌作为口传艺术的一种,它的整个创作、演唱过程是“传统”和“即兴”的辩证统一。对河洛民歌演唱的“用嗓特征”、“咬字吐字”、“润腔”等特征进行研究,对河洛民歌演唱的审美特征“味儿”进行阐释。最后对河洛民歌艺术化演唱表现、多元化的跨界融合、时代化的创新传承等发展新样态进行分析。结论部分主要对河洛民歌腔词音调关系、结构关系和节奏关系进行归纳;从历时和共时的角度,对河洛民歌腔词关系发展规律的稳定性和变异性进行总结。对本研究存在的不足之处进行归纳,对本论题研究的延伸之处进行展望。

马雯^[5]（2017）在《苏轼《水调歌头·明月几时有》歌曲的艺术特色与演唱研究 ——以四个音乐版本为例》文中研究说明中国的古诗词文化源远流长,它的语言精练,富有很强的节奏感和音乐感,同时也蕴含了丰富的思想内涵和意境,这也是现代很多作曲家以古诗词作为文本进行歌曲创作的重原因。如今,我国的古诗词歌曲呈现出了多元化发展的态势,这体现了作曲家们不同的创作风格特点和对作品不同的理解。对于同一首古诗词,不同的作曲家也有不一样的理解,所以创作出的作品也就各具特色。苏轼的《水调歌头·明月几时有》这首词以强烈的艺术感染力而传诵于世,受到很多作曲家的青睐并为之谱曲。通过对梁弘志、王志信、朱良镇、汪国真这四位作曲家创作的《水调歌头·明月几时有》歌曲进行分析,来探究各个音乐版本的艺术特色、作曲家为演唱者设计的演唱空间、不同唱法对不同音乐版本的解读以及四个音乐版本的美学思想体现和四首作品的不同演唱处理。

玉努斯江·艾力^[6]（2017）在《清代塔兰奇人研究》文中认为“塔兰奇”,是对中国新疆伊犁地区和今哈萨克斯坦阿拉木图州境内维吾尔人的旧称。塔兰奇,又译为“塔里雅沁”,系古突厥语,其产生与当时新疆地区的土地制相关。从文献学角度而言,该词的出现可以追溯到公元8世纪50年代,但其作为特定人群身份的代称却出现较晚。清朝统一新疆后,在重新组织分散在阿克苏地区的伊犁原有居民的基础上,招募天山南路各地维吾尔人,把他们迁徙至伊犁河南北两岸各地从事农耕,保障了清军的粮食供应并让其上交赋税,按准噶尔旧例被冠以“塔兰奇”一词来称呼。1881年,伊犁维吾尔人迫迁俄属七河省后,塔兰奇一度成为中亚部分维吾尔人的民族称呼。1921年按照塔什干会议的精神,中亚维吾尔人放弃了这一名称,恢复原称——维吾尔。20世纪30年代,即民国新疆军阀盛世才统治时期,“塔兰奇”这一名称具有了民族的含义,被认定为一个民族实体,一直延用到1950-1952年开展的第一阶段民族识别工作中才被禁止使用。本文主要包括四个部分,即:第一章主要围绕塔兰奇人的名称、准噶尔割据政权与天山南北的农耕人口、清朝平定准噶尔等三个方面展开研究和探讨。首先就有关塔兰奇名称的几种观点和伊犁八千户的历史以及“塔兰奇”一词的词源进行研究;其次,就准噶尔割据时期天山北部的“塔里雅沁”“布哈拉人”“伯德尔格、乌沙克”等农耕人群进行探讨。第二章主要从军府制和清朝在伊犁推行的农业发展政策、清政府对伊犁塔兰奇人实施的管理和统治方法、清政府在伊犁建立的塔兰奇玉孜村落等三个方面,探讨军府制的设立及其职能、塔兰奇农耕文化的形成、塔兰奇人的司法制度等相关问题,进而勾画出清代塔兰奇人的各种义务、清政府在伊犁建立的塔兰奇玉孜村落的全貌。第三章分三个部分对1864年固勒扎事变与塔兰奇割据政权进行研究。首先从伊犁地区复杂的民族矛盾以及陕甘回民起义对固勒扎事变的影响等方面,对事变爆发的原因进行剖析;其次探讨固勒扎事变后建立的塔兰奇政权体制及其与周边地区的关系;第三部分结合相关文献,对塔兰奇政权的内部斗争以及沙俄侵略伊犁等对塔兰奇政权的灭亡进行分析。第四章通过对伊犁塔兰奇人迫迁俄属七河省及其建立的村落的研究,阐述塔兰奇人被迫迁往七河省的过程以及迫迁对伊犁社会经济造成的影响,并分析塔兰奇人迁出伊犁后的社会生活方式的变化及其对伊犁塔兰奇人的影响等问题。为系统阐述清代塔兰奇人的历史,笔者以科学发展观为统领,运用历史文献学、民族学、社会学、田野调查法、历史地理学中的相关理论和方法,并吸收宗教人类学、音乐人类学、语言人类学、口述访谈法的新成就和新方法对清代塔兰奇人进行全面、系统的研究。笔者认为,塔兰奇人最初发祥地并不在伊犁,而是在今新疆塔城地区的和布克赛尔一带;“塔兰奇”一名是对历史上被准噶尔统治者强迫从事农耕的部分维吾尔人按照职业认同模式贴上的一种标识。回屯是清政府的一个创举,在清代伊犁的各类屯垦形式中成效最大。就目前而言,伊犁河两岸大部分村落是从清代回屯屯区基础上发展而来,并是其发展模式的延续。新疆伊犁农业的开发史事实上是各个民族共同开发、共同建设、共同反对外来侵略的一部历史。

杨金彪^[7]（2015）在《新诗批评研究（2000-2013）》文中进行了进一步梳理新世纪以来的新诗批评,是20世纪以来新诗批评现代化进程中最近的一段,它在呼唤一种综合性的审视,当然,这将是也只能是一种“贴身的审视”。以“体验”作为新诗所涉及的生命本体进行概念层面的表述,通过对新世纪诗歌批评中的诗学问题的辨析,以期清理出有关新世纪新诗及新诗研究中某些重要诗学问题的内核所在和外部指涉,在这样的辨别中确立对诗歌乃至批评、学术有内在价值的方向,为未来的诗歌批评与研究提供一份“病例参考”。重点在于面对、透视新世纪以来缠绕新诗批评的具有提纲挈领意味的诗学问题的可能性与限度,这就是自新诗诞生以来就一直纠缠不休而在新世纪以来似乎更为严重的合法性问题。这并非一个孤立问题,而是与新诗的标准、身份问题相互纠结,一方面,合法性延伸为标准与身份这两重核心问题,另一方面,标准与身份是紧扯并围绕合法性问题的诗学争辩。这三者作为一种诗学话语之点,构成相互缠绕的问题、话语之线,纠结着各个向度内的具体诗学问题,进而形成新诗批评复线演化的“大体”。为了使问题的探讨得到充分展开,主要选择“标准”问题进行了全方位透视,以此切入合法性与身份问题。新世纪两次新诗标准讨论的话语方式从诗学上看有三种：“诗歌标准”话语史的梳理、清理标准问题的逻辑“地基”、“标准提案”的构造。为了对这一问题的认识有真实的进展,特以概念考古的方式探究“新诗标准”如何可能,并在对标准、新诗等概念进行重写的前提下清理出一种有关“新诗标准”的层级性构想：以“贴切”为终极标准,以理性标准为“参考”,以“贴切”的具体诗学实践为“特定标准”。除了对新诗合法性追求进行了正面的理论梳理、阐释,也以啄木鸟的姿态对这一追求中所出现的问题进行了理论纠偏,并涉及正反两个层面,一是主要对合法性诉求话语中最热烈的新诗标准问题讨论中诗学路向的再审视,这主要是融汇在对标准问题的讨论中进行；二是对新诗批评中理论运用中的偏向进行分析,这主要以个案分析的方式进行,涉及理论与其对象处于“过”与“不及”的摆动状态、综合不同理论资源时的生吞活剥以及新诗经典化批评中的“微言大义”阐释模式。在“纠偏”中,同时提出对当下新诗批评理论资源进行历史性清理,以新诗自身传统为本,对这多方资源做合情合理的整合,从而实现新诗批评话语模式的世纪转型,构建面向未来的、相对成熟的新诗批评理论体系的诗学构想。在对新世纪以来十多年新诗评论这样的一种“即时性”学术审视中,这样一种态度对诗性的探寻是非常关键的：以体验本体论来观照新世纪诸多诗歌问题,从而得出对这一时期诗歌评论在诗歌生命本体意义上的切合度与偏离度的判断,而不是以任何外在的、非诗的要求来看待它们的得失优劣。

曾智安^[8]（2006）在《清商曲辞研究》文中提出本文采取音乐学与文献学、文学相结合的方法,对《乐府诗集》中的“清商曲辞”一目进行了较为系统的研究。论文共五章,前三章是关于音乐学、文献学的专门探讨,后两章则是在这一基础上所进行的音乐与诗歌的关系研究。前三章中的第一、二章,是在辨析概念、确定论题所涉对象的基础上,解决与“清商”有关的理论问题。第一章主要探讨“清商”内涵在唐前的历史衍变,指出它的所指随时代而变化,曾分别指“清商”调类的音乐、“清商”风格的音乐和清商署的音乐,到隋唐时,已经非常稳定地指清商署所管辖的各种音乐,包括汉魏旧曲和吴歌、西曲两种类型。第二章探讨了郭茂倩对“清商”概念的重新界定,认为郭茂倩是在唐人观念的基础上,有意将汉魏旧曲排除出去,从而使“清商曲辞”成为东晋至中唐时期吴歌、西曲的专称。第三章是在理论探讨之后,着力揭示与清商音乐有关的现实问题。探讨的内容涉及到三个方面。一是清商音乐的形态。本文对清商西曲、《神弦歌》、唐代“三调”的形态、来源问题都给出了新的回答。二是南朝清商乐歌与其它音乐部类的关系。本文指出,南朝时其它种类的娱乐音乐,在体制、形式方面都受到了吴歌、西曲的影响,表现出向其靠拢的趋势。三是清商乐歌的流传。本文进一步证明,清乐在唐代宫廷中的流传并不像《通典》所载那样亡于开元、天宝,而是一直延续到了中晚唐时期。后两章是在前三章探讨的基础上,致力于揭示“清商曲辞”与南朝、唐代诗歌的关系。第四章着重论述南朝清商乐歌与当时诗歌的互动关系。本章指出,清商乐歌包括雅歌、民歌两种类型,它们自身积累起来的歌辞创作技巧为梁诗创作提供了一定的参考;民歌为梁诗创作提供了更为新巧、丰富的文化内蕴;清商雅歌的曲辞创作也受到了当时诗歌创作的影响,表现出了一定的“诗化”趋势等。第五章从唐人同时接受清商“曲”与“辞”的角度,认为他们受到的影响主要表现为三种类型。第一种是迎合现实的乐歌,顺从相应乐歌的曲辞体式、风格,如初唐宫廷诗人在宫中创作的雅歌曲辞,中晚唐的张祜、温庭筠等人对南朝清商民歌风格的吸取等。第二种是有选择地接受乐歌的类型,并在曲辞创作中将各种写作模式结合起来,从而形成了对诗体的突破,如储光羲以清商曲题创作出了有兴寄的山水诗。第三种是在与清商乐歌有关的现实、文化背景中,既背离了现实的乐歌,也背离了曲辞的既有体式,如中晚唐时期,江南一带的诗人出现了以楚辞写吴越神弦歌辞的现象。

杨玉成^[9]（2005）在《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》文中研究指明本文对近代以来东蒙科尔沁地区所出现的说唱艺人——胡尔奇及其负载着的音乐进行了研究。内容包括:（1） 胡尔奇及其音乐艺术所赖以生存的社会文化背景以及造成其兴盛衰微的原由和动力因素;（2） 科尔沁叙事系统的内在构成以及与民众观念、民俗生活之间的关系;（3） 胡尔奇表演——创作的本质及口头文本的基本属性;（4） 口头音乐的运作机制以及在口头表演中的应用;（5） 表演的意义、功能以及与语境之间的关系;（6） 胡尔奇与传统之间的关系;（7） 胡尔奇及其音乐在当代社会文化背景中的存在方式及变迁。

池水涌^[10]（2004）在《中国苏州弹词与朝鲜盘索里比较研究》文中进行了进一步梳理众所周知，曲艺是最具民族性和民间性的“国粹”艺术。不仅中国有曲艺这种艺术形式，朝鲜也有。可以说，曲艺和其他许多艺术形式一样，是一门世界性的艺术。不过，长期以来，中朝两国在这个领域缺乏必要的艺术与学术交流，再加上相互间类属称谓的迥异，未能互相沟通而建立起相应的学术共识。在朝鲜，甚至还没有指代一种艺术门类的“曲艺”这种称谓和概念，因此就连最具代表性的曲艺形式——盘索里，也始终没有得到明确的概念界定。有鉴于此，笔者将研究的触角伸向中朝两国曲艺艺术的比较上。 中朝两国的曲艺艺术源远流长，曲种也很丰富。不过，本文没有把中朝两国曲艺的整体作为比较研究的对象，而是把比较的范围局限在个别曲种上，即把中国苏州弹词和朝鲜盘索里作为比较研究的对象。而且，为了研究的方便起见，以苏州弹词与盘索里在封建时代的创演活动作为比较研究的主要内容。尽管这种研究具有一定的局限性，但作为开创性的研究工作，还是有它多方面的积极意义：一、通过本文，可以对曲艺的民族性与世界性有一个正确的认识。二、本文可以为中朝两国学术界在曲艺领域内形成相应的学术共识，并进行必要的学术交流，起到一种积极的推动作用。三、本文对蕴涵在两种曲艺形式中的社会文化、民族心理、审美方式等因素，进行了比较分析和阐明，从而使人能够对两种曲艺形式的文化品格及美学价值，有一个更全面、更深刻的认识。四、关于中朝两国曲艺艺术的比较研究，是一片亟待开垦的处女地，因此，本文具有开创性的意义。 苏州弹词与盘索里是由文学、音乐、表演这三者相互烘托、有机融合而成的综合艺术。因此，本文从上述三个方面对两者进行了全方位的比较研究。在具体研究方法上，主要采用了比较文学方法中的平行比较方法，并把它贯穿于整个研究过程中。此外，为了分析和阐明蕴涵在两种曲艺形式中的社会文化、民族心理、审美方式等因素，还适当地借鉴了社会学、文化学、美学等学科的相关理论。 本文所体现的研究成果可以归纳为以下几个方面：一、长期以来，朝鲜学术界对盘索里没有形成明确的概念，也没有确立共同的定式。本文第一次把盘索里作为曲艺来研究，从而有助于改变朝鲜学术界对盘索里的模糊认识。二、第一次对苏州弹词和盘索里进行了比较研究，而且从文学、音乐、表演这三个方面作了全方位的、有机的比较和分析，从而揭示出苏州弹词与盘索里的不同文化品格及美学特征。三、对各部分的比较研究过程中，提出了一些新的看法，主要的有：1)苏州弹词与盘索里文学都呈现出主题的多元化，但都有一个贯穿整个苏州弹词或盘索里文学的深层主题，那就是苏州弹词文学的市民情结和盘索里文学的民众情结。它们构成了苏州弹词与盘索里文学引起各自听众最深沉的情感共鸣的内在动因。2)对“说”本位的苏州弹词文学来说，它的最重要的话语模式为叙述话语；而对“唱”本位的盘索里文学来说，其最重要的话语模式为抒情话语。3)苏州弹词文学主要以波澜起伏的故事情节来吸引听众，所以它的叙事结构表现为借重“关子”；而盘索里文学以演员、人物及听众在情感上的同化为主要的美感效应，因此它的叙事结构表现为借重“场面”。4)苏州弹词中叙述话语占主导地位，所以听—演关系上更多地体现为“理性互动”；而盘索里中抒情话语占主导地位，因此听—演关系上更多地体现为“情感互动”。

二、音乐学中常见几个颠倒词的不同含意（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、音乐学中常见几个颠倒词的不同含意（论文提纲范文）

（1）新民谣歌词的语言学研究（论文提纲范文）

（2）《清华大学藏战国竹简（壹）-（叁）》疑难字词集释及释文校注（论文提纲范文）

（3）湖南汉族民歌衬词研究（论文提纲范文）

（4）河洛民歌腔词关系研究（论文提纲范文）

（5）苏轼《水调歌头·明月几时有》歌曲的艺术特色与演唱研究 ——以四个音乐版本为例（论文提纲范文）

（6）清代塔兰奇人研究（论文提纲范文）

（7）新诗批评研究（2000-2013）（论文提纲范文）

（8）清商曲辞研究（论文提纲范文）

（9）胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐（论文提纲范文）

（10）中国苏州弹词与朝鲜盘索里比较研究（论文提纲范文）

四、音乐学中常见几个颠倒词的不同含意（论文参考文献）

• [1]新民谣歌词的语言学研究[D]. 张明池. 云南师范大学, 2020(07)
• [2]《清华大学藏战国竹简（壹）-（叁）》疑难字词集释及释文校注[D]. 曹雨杨. 吉林大学, 2020(08)
• [3]湖南汉族民歌衬词研究[D]. 欧阳小璐. 华中师范大学, 2019(01)
• [4]河洛民歌腔词关系研究[D]. 薛伟. 东北师范大学, 2018(06)
• [5]苏轼《水调歌头·明月几时有》歌曲的艺术特色与演唱研究 ——以四个音乐版本为例[D]. 马雯. 江西师范大学, 2017(04)
• [6]清代塔兰奇人研究[D]. 玉努斯江·艾力. 兰州大学, 2017(07)
• [7]新诗批评研究（2000-2013）[D]. 杨金彪. 南京大学, 2015(02)
• [8]清商曲辞研究[D]. 曾智安. 首都师范大学, 2006(12)
• [9]胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐[D]. 杨玉成. 中国艺术研究院, 2005(06)
• [10]中国苏州弹词与朝鲜盘索里比较研究[D]. 池水涌. 中央民族大学, 2004(03)

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