一、当代美国绘画及拼贴装置作品（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中研究指明随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
曹勇[2]（2021）在《高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法》文中进行了进一步梳理伴随我国高校新时代本科人才培养模式转型,美育、双创教育、跨学科教育逐步成为重要内容。它使设计教育从专业领域进入通识领域,面向高校非专业学生的通识设计教育快速发展,但对它的系统研究还很缺乏。因此,以其发展历史与现状为依据,以概念剖析与设计研究为方法,对其概念内涵、课程内容建构、课题设计方法进行了系统理论研究,并形成以下结论:设计通识是以设计学科为内容载体,以通识美育为育人目的的设计教育形态。它揭示了设计教育作为一种跨学科探索活动在职业教育与人文通识之间的往复运动。回归美育育人不仅是其应用功能,也揭示了设计创造力培养的主体内在根源和设计作为人文学科的价值本源。在育人与学科双重视野下,设计通识课程内容可分为设计语言、设计返身、设计自由3个层次,其知识形态特征应该是学科内的破界与贯通、学科外的跨界与交叉,其核心能力是设计形式生成的思维能力。通过“知觉-媒介-抽象”、“意义-符号-叙事”、“技术-结构-系统”、“观念-重构-生成”4种设计形式生成思维的训练,建立全人发展与身体、文化、技术与观念的广泛联系,它既是设计育人的特点,也是设计学科自身拓展的动力。通识设计的课题设计方法对应于课程的核心内容和内容层次,表现为微观的基于具体内容的设计方法、中观基于应用情境的设计方法,但宏观层面上讲通识课题设计的本质不仅是“关于设计教育的研究”,更是一种“设计的研究”。课题作为人文性的教学设计“形式”,在抽象层面也具有媒介、意义、结构、观念4方面特征,由此打开课题设计更为丰富的可能。
樊思嘉[3]（2021）在《建造中的装置 ——15至16世纪欧洲机械艺术研究》文中提出本文以时间为线索,系统梳理了十五至十六世纪欧洲机械艺术的“产生-发展-演化”的完整过程,并对其中的建造实践、设计思想与建造精神进行了重点剖析。在系统梳理层面,首先从欧洲的社会文化背景与自然资源条件分析了机械艺术的缘起,然后从发展模式、理论探索与实践探索三个角度分析了机械艺术的发展繁荣过程,最后研究了在后机械时代,现代建筑、当代艺术、当代装置创作等领域以机械艺术为灵感,而产生的演化性创作。在机械艺术的整体脉络理清后,文章以“绘图-模型-建造”层层递进的逻辑框架,深入研究了机械艺术的实践探索,以及实践中所反映出的,建筑与机械领域不断的交叉、分离与集成过程。其中,以机械艺术时期的建造实践作为特色研究:从技术角度分析了为特定建筑部件的建造而发明的吊车装置,解读了装置的机械性能、一对一的建造过程,以及装置与建筑部件之间的紧密关系;从艺术角度讨论了为建筑局部定制的吊车装置与建筑部件在建造中的共生与一体化,这种一对一的定制使得用于建造的装置与所建造的建筑同时成为了艺术,建造过程也因此成为了类似于雕塑的建造艺术景观。通过对于建造中的装置的研究,体现了机械艺术时期,“精在体宜”的设计建造思想,与技术与艺术趋向统一的建造精神。
张振江[4]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中指出本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
张天佐[5]（2021）在《物的转向 ——混合媒介艺术语言嬗变研究》文中研究说明当代社会处在一个“物”的时代,“物”呈现出前所未有的动态性和奇观性,工业化与技术化下的物具有了无限延伸的意蕴,它深刻地影响着我们这个时代中的一切哲学、艺术、文化与生活的发生。物已不再是人的“他者”,物转而成为了人的镜像、人的延伸,甚至成为了人的一部分。“物”的这种转向改变了人与物之间的关系维度,也引发了艺术观念与方法的变革,以“物”为语言主体的艺术表述成为了20世纪至今艺术不断演变的最为鲜明的特征。混合媒介艺术（Mixed Media/Mixed Mediums）作为“20世纪混合使用不同物质材料的艺术”,以“物”为艺术语言呈现了这种动态性和奇观性,反映了这种关系维度的变化。伴随着现当代艺术中一系列“物”的出场,“物”的内涵不断外延,物的语义体系被重新建立,并开始作为一种独立的语言出现。物作为混合媒介艺术的具体语言形态,它以使用材料与媒介的不同,形成了不同的表现形式,以不同的“物观”形成了不同的语言范式,以不同的思维方式把艺术语言转向了“物性”的表达,以新的“物”美学呈现了对当代工业、科技、智能文化背景下“物”与人本体之关系的新思考。在当代语境下“物”的这种转向构成了混合媒介艺术语言嬗变的核心动力,在物的转向中,物呈现出两个维度的转向:一是“物”从物料转向了物性,从语言的媒介转向了语言的主体;二是物呈现出了“物的迹态转向”、“物的聚合转向”、“非物质的物质化转向”三个主要语言形态面貌,形成了一个从自然材料媒介转向现成物、从现成物转向非物质虚化物的语言嬗变脉络,形成了一个走向物性、言语、场性、文本、行为与过程、互动与关系的语言美学特征。本文以“物转向”话语为研究逻辑背景,以“物”为切入视角,对上述问题进行论证,主要包括如下部分:第一部分通过追溯混合媒介艺术中“物”的出场,分析梳理混合媒介艺术语言嬗变的源起;第二部分通过梳理现当代语境下混合媒介艺术的发展脉络和个体实践,对混合媒介艺术“物”的转向路径、语言特征进行分析与归纳,呈现混合媒介艺术语言嬗变的整体面貌;第三部分通过对混合媒介艺术的不同表达方式和艺术案例的呈现对“物”的语言范式进行阐释;第四部分旨在通过呈现中国艺术家在这场“物”转向中所进行的艺术实践,为混合媒介艺术语言嬗变的研究提供佐证;第五部分为总结混合媒介艺术语言在擢升嬗变中所呈现出的“物”的美学特征;第六部分以艺术本体论的视角对混合媒介艺术中“物”的语言转向做出应答,进而探讨如何以“物”,以何种“物观”进行我们的艺术实践,传达我们的艺术观和生活观。
周栋[6]（2021）在《社会景观 ——当代风景绘画研究》文中研究表明“风景”是?类赋予的词汇,本来没有风景、风景是在?眼中的投射,?和风景之间?直有着丰富微妙的关系。??是社会性的,?类改造了风景,风景也影响了?类,风景的概念也同时具有了社会属性。伴随着社会环境的变化和?络图像的发展,在当代、风景越来越呈现为?种“社会景观”,当代风景绘画也不再仅仅是?观看?然、表现风景、寄情于景的孤?过程,“社会景观”欲探讨的问题是关于20世纪下半叶以来伴随着全球化科技?发展和多元化城市化进程中,中西?社会呈现的新景观,包括城市景观、历史废墟、?然环境、?络数字化图像景观与当代风景绘画的关系。那么当代社会景观下风景绘画的形态发?了什么样的变化?在全球?络信息化、数字影像与??智能的时代,艺术表现多元化、跨媒介化的当代语境中,当代风景绘画又产?了什么样的变??本?从当代风景绘画中的隐喻和象征、现实社会景观和绘画的关系、新的?络图像时代的风景绘画这三??向展开当代风景绘画的论述,着重研究了当代风景绘画与历史、政治、社会、个体记忆、环境、?然、图像、科技的关系,发现当代风景绘画中隐藏的“密码”。当代风景绘画作为艺术家个体的艺术表达是折射出了强烈的社会性以及政治、历史、环境影响下的个性体验,是个体精神与社会景观的结合,并不是表象意义下的现实景观的客观表现,?是?的精神与观念思考在现实社会景观上投射的结果。当代艺术家在汲取传统绘画语?表达的基础上不断的探索实践,深??泛的与社会历史?化、?常?活环境、新兴的媒体图像以及?络科技相结合,并且结合个体的思考和实验打开了更?的视?,从?使得当代风景绘画在观念形态和形式语?都呈现出崭新的?貌。
李冰川[7]（2021）在《历史阴影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究》文中认为威廉·肯特里奇（William Kentridge）是当代南非着名的艺术家。他的艺术在全球范围内都拥有着不小的影响力,而他更是被誉为了解南非当代艺术的窗口。肯特里奇的艺术观念建立在对于南非的历史和政治的深刻反思之上,并将思考的维度拓展至对于人性本身的矛盾性的探讨之中。他的作品媒介形式多样,包括版画、素描、动画电影、装置、舞台剧和大型公共项目。并且每一种媒介之间都进一步的互相交融、互相转化。他对于绘画、表演、电影等多种学科的观念和语言都有着深入的探索与发展。他的作品充满着人文精神,以及对于道德、哲学和科学等观念上的思辨,具有浓厚的个人语言风格。众所周知,南非具有着多重的创伤经历:它经历了漫长的殖民统治和种族隔离,而且至今仍然深陷于暴力犯罪的泥潭。肯特里奇的作品从自身的经历和体验出发,扎根于南非的历史和社会。他的艺术通过观察南非的后殖民生态以及后种族隔离社会结构,并对其追根溯源,反思了欧洲中心主义、殖民主义和理性主义之间的关系。确切的说,他的艺术源于对于人性根源的反思和追问。本文从研究肯特里奇的文化背景和社会背景入手,通过图像学、社会学和艺术学等方法深入分析他的作品中的主题和媒介,以及其发展脉络,以此折射出艺术与历史、艺术与政治以及艺术与社会之间的关系。同时,也以肯特里奇的个案研究反思绘画应该如何在当代艺术环境下继续产生影响力。
刘木森[8]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究表明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
郑琼洁[9]（2020）在《演绎改写：叙事方式与插图表现手法》文中研究说明传统概念上的插图往往作为书中的插页出现,兼具再现和解释的功能,依附于文本的插图皆具有很强的叙事目的。在插图发展的黄金时代,插图作家能够借助精彩的故事创造出极其优秀的作品,叙事性与插图创作曾经不可分离。技术的进步带来了图像的繁荣,现当代的插图在经历了再现性、表现性、意向性、功能性等不同阶段后,呈现出多元发展的倾向。在这个过程中,插图的功能开始被很多其他的图像媒介所消解,叙事性在现当代的插图中逐渐缺失,插图表现也显得愈发单一。每种艺术都有其独特的叙事方式,在插图中运用不同的叙事方式能够创作出超出想象的艺术作品,通过插图的叙事能够展示隐藏在其背后的深刻本质,使图像能够在提供视觉满足之外,更多的作用于人们的感受与思考。本文以“叙事方式”与“插图表现手法”为主要的研究对象,研究过程可视为多种叙事方式与插图表现手法之间的演绎改写,首先论述了“叙事与叙事学”和“插图与叙事”的相关内容,再分别从“文学叙事”、“电影叙事”和“戏剧叙事”等不同的叙事类型中提取了大量的叙事方式,凭借改编的理念,分析了将多种不同的叙事方式转化为插图表现手法的可能,由此衍生出全新的图像叙事模式,丰富插图在视觉上的叙事表现。
顾景雯[10]（2020）在《观念主导与形态生成 ——当代实验艺术的设计手法研究》文中进行了进一步梳理当代实验艺术是带有探索性质的创造性艺术活动,它以观念为主导,反映当下深刻变化的世界,寻找人与社会、人与环境生存发展的和谐路径,引发公众的思考与共鸣,已经逐渐成为当代社会文化生活的一部分。当代实验艺术作品中所体现出的不同设计手法,既是艺术家独特观念的表达方式,也是当代艺术领域倡导多学科交叉融合,在媒介样式、表现手法、材料工艺和跨界综合等方面价值重构的重要体现。实验艺术的创作过程,综合了科学的理性思维与艺术化的感性想象,以及当代设计领域新材料工艺与新媒介技术的创新经验,显示出交叉性、生成性与综合性等不同于传统艺术的形式语言特征。论文通过对当代实验艺术相关作品案例的具体分析,研究不同设计手法对作品形态生成的功能作用,解读艺术家的思维模式、艺术观念与设计手法运用之间的关联性,探讨如何以有效的方式共同完成作品主题意义的表达。在总结当代实验艺术与设计艺术的差异与联系的基础上,论述当代实验艺术的设计思维模式发展,从而进一步阐明在艺术创作与设计实践中培养交叉性、综合性、创新性的思维能力,既是拥有重要设计素质的前提,也是当代实验艺术创作与发展的根本保证。
二、当代美国绘画及拼贴装置作品（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、当代美国绘画及拼贴装置作品（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 从设计为人到设计育人——通识设计课程研究 |
| 一、背景:设计育人 |
| (一)在人人设计的时代：数字时代的技术、设计与人 |
| (二)学科之显隐:包豪斯百周年纪念中缺席的设计通识 |
| (三)设计亦育人:当代高校美育发展视野下的通识设计教育 |
| 二、概念:何谓设计通识 |
| (一)“高校”：高等教育层面 |
| (二)“通识”：面向通识教育和“通识”中西比较差异 |
| (三)设计——以设计学科为内容载体的课程 |
| (四)设计通识与设计美育 |
| (五)通识与“专业通识” |
| 三、综述:研究史与问题 |
| (一)文献综述：从知识、理论、思维到课程实践 |
| (二)总体特征与突出问题 |
| 四、研究内容与方法 |
| (一)目的:从“概念”到“形式” |
| (二)内容框架:“为什么—有什么—是什么—教什么—怎么教” |
| (三)方法：从解决问题到基于“概念设计”的研究 |
| 五、研究意义与目标 |
| (一)意义:育人与学科的不可分性 |
| (二)目标:学术材料、理论建构、研究方法 |
| 第一章 为什么:历史语境与当代使命 |
| 第一节 设计成为通识——学科发展中的历史渊源 |
| 一、设计通识与 19 世纪欧美大学艺术学科初创—诺顿美术课程中的设计教育 |
| 二、设计通识与 20 世纪初期专业设计教育变革—早期包豪斯教育中的通识渊源及美国新包豪斯的通识设计思想 |
| 三、设计通识作为战后设计研究的目的与结果—欧洲“设计思维”研究与“设计”成为英国中小学国家课程 |
| 四、设计通识成为当代设计学科拓展动力——当代斯坦福设计思维引发的设计学科变革 |
| 五、我国传统设计教育史“专业”与“通识”关系——传统造物中工匠职业教育与文人艺术的交互 |
| 第二节 设计作为美育——新时代高校美育的形式 |
| 一、我国传统美育思想与设计美育的表现形式 |
| 二、近现代我国高校“美育”理解变迁与设计美育特点 |
| 三、当代我国高校“美育”发展历史机遇与困局并存 |
| 四、设计教育成为当代高校美育载体的优点 |
| 五、“设计美育”的当代中外美学理论基础 |
| 第二章 有什么:发展现状与比较思考 |
| 第一节 贯通或是悬置?——中小学设计课程标准比较 |
| 一、设计引领艺术、技术:英国国家课程中的设计课程 |
| 二、设计作为视觉艺术素养:美国国家艺术标准 |
| 三、我国中小学设计教育的“标准悬置”与“裂隙修复” |
| 第二节 从基础到前瞻——高校通识设计课程比较 |
| 一、美国大学通识教育演化与课程制度形成 |
| 二、美国大学通识课程中的设计课程 |
| 三、美国通识设计课程的主要类型与学科内容-功能特征 |
| 四、高校通识设计课程：从“专业科普”迈向“育人联结与学科前瞻” |
| 第三章 是什么:研究核心——概念、内容、课题方法 |
| 第一节 课程概念思考 |
| 一、概念回溯：“设计通识”与“设计美育”内外两种视野 |
| 二、内涵思考：比较视野下的课程内涵特征解析 |
| 第二节 课程内容辨析 |
| 一、学科内外：今天“设计”概念何为？ |
| 二、育人对接：从核心素养视野到设计通识的核心素养 |
| 三、设计实践/实验：“通过设计实践进行的教育” |
| 第三节 课题设计价值 |
| 一、通识设计课程教学设计的特殊性 |
| 二、过去教训：教学自身缺乏“设计” |
| 三、课题设计:使教学与课程成为一种“艺术”的核心 |
| 第四章 教什么:课程内容建构理论 |
| 第一节 课程学视野:课程内容建构的学理基础 |
| 一、当代课程理论中的课程内容 |
| 二、通识设计课程内容建构的理论框架 |
| 第二节 通识与美育视野:通识设计课程内容的三层次理论 |
| 一、通识与美育的目标指向与层次性 |
| 二、通识设计课程内容三层次理论 |
| 第三节 学科视野:课程内容的知识与能力形态 |
| 一、通识设计课程内容的知识形态:学科“破界”与“跨界” |
| 二、通识设计课程内容的核心能力:设计思维中的“形式思维” |
| 第四节 设计通识的核心能力——设计形式生成思维的培养 |
| 一、从设计形式4 属性看设计形式生成思维的基本类型 |
| 二、基于知觉-媒介-抽象的设计形式生成思维 |
| 三、基于意义-符号-叙事思维的设计形式生成 |
| 四、基于技术-结构-系统思维的设计形式生成 |
| 五、基于观念-重构-生成思维的设计形式生成 |
| 第五章 怎么教:课题设计方法研究 |
| 第一节 课题的本质与设计方法研究——作为教学设计的“形式生成” |
| 一、课题的本质及其设计方法：作为教学设计的“形式生成” |
| 二、设计通识典型课题分析 |
| 三、通识设计课题设计方法：差异与应对策略 |
| 第二节 微观：设计形式生成思维 4 种类型的课题设计研究 |
| 一、基于“知觉-媒介-抽象”思维的通识设计课题研究 |
| 二、基于“意义-符号-叙事”思维的通识设计课题研究 |
| 三、基于“技术-结构-系统”思维的通识设计课题研究 |
| 四、基于“观念-重构-生成”思维的通识设计课题 |
| 第三节 中观:通识设计内容3 层次的课题设计研究 |
| 一、“设计语言”的课题设计方法研究 |
| 二、“设计返身”的课题设计研究 |
| 三、“设计自由”的课题设计——在设计中自由 |
| 第四节 课题设计方法总结与作为教学设计形式的展望 |
| 一、微观和中观层面的课题设计方法总结 |
| 二、宏观、抽象层面的课题设计方法展望 |
| 结论 “造物亦育人”——面向未来的高校通识设计课程 |
| 一、异化与回应:设计作为一种通识性人文实践 |
| 二、通识设计课程内容的再思考 ——设计学科核心素养与设计思维中的形式思维 |
| 三、课题设计作为育人体验设计和课程推广关键 |
| 附录一：本文专业案例分析与通识课题设计目录 |
| 附录二 西南交通大学通识课《设计美育Ⅰ:从艺术到设计》课程教学(2020-2021 秋季学期) |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）建造中的装置 ——15至16世纪欧洲机械艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题来源 |
| 一、国内缺乏机械艺术的深入研究 |
| 二、机械艺术发明启发当代设计 |
| 三、机械艺术文化在当代广泛传播 |
| 四、个人建筑与装置设计经验作为基础 |
| 第二节 研究内容、路径与意义 |
| 一、体系梳理:以历史视角理清机械艺术脉络 |
| 二、线性深入:以设计视角剖析机械艺术实践 |
| 三、重点特色:以艺术视角升华建造中的装置 |
| 第三节 研究现状与文献综述 |
| 一、达芬奇手稿类研究 |
| 二、欧洲机械艺术研究 |
| 三、机械技术类研究 |
| 四、当代艺术类研究 |
| 五、技术哲学与技术史类研究 |
| 六、达芬奇其他类研究 |
| 七、国内论文类研究 |
| 第四节 研究方法及研究框架 |
| 一、研究方法 |
| 二、论文结构框架 |
| 第一章 机械艺术的产生缘由 |
| 第一节 概念辨析与范围界定 |
| 一、工具、机械、机器 |
| 二、建造中的装置 |
| 三、“机械艺术”与“机械的艺术” |
| 四、机械发明家达芬奇 |
| 第二节 欧洲的社会文化背景 |
| 一、时空文化的转变 |
| 二、资本与科学的催化 |
| 三、宗教的变革 |
| 第三节 意大利的自然与人文优势 |
| 一、区位优势:海陆商贸枢纽,平原水能丰富 |
| 二、政治格局:城邦发展成熟,转向文化竞争 |
| 三、经济发达:城邦财力雄厚,资本主义崛起 |
| 四、文化语境:古典文化遗迹,市民人文主义 |
| 第四节 机械发展的东西方同步 |
| 一、东西方机械繁荣在时间上重叠 |
| 二、东西方机械发展阶段基本同步 |
| 章节小结 |
| 第二章 机械艺术的发展模式 |
| 第一节 在技术史体系中的定位 |
| 第二节 机械艺术萌芽的外在客观体系 |
| 一、驱动能源:水能、风能、畜能 |
| 二、媒介材料:木材 |
| 三、制作方法:科学实验 |
| 四、外在客观体系总结 |
| 第三节 机械艺术发展的内在驱动模式 |
| 一、特色激励机制:优先权 |
| 二、劳动者技能需求:全能型人才 |
| 三、劳动场所与机构:手工作坊 |
| 四、核心驱动力:科学实验与资本激励 |
| 第四节 代表性机械发明与人物 |
| 一、代表性机械发明 |
| (一) 水车与风车 |
| (二) 磨坊:机械与建筑的集成 |
| 二、代表性人物 |
| (一) 菲利波·布鲁内莱斯基 |
| (二) 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂 |
| (三) 弗朗切斯科·迪·乔尔乔·马尔蒂尼亚 |
| (四) 莱奥纳多·达·芬奇 |
| 第五节 机械艺术时代的优势与劣势 |
| 章节小结 |
| 第三章 机械艺术的理论探索 |
| 第一节 传统“几何学实践”发展 |
| 一、用于土地与构筑物测量--斐波那契 |
| 二、转向建筑与建造场地--阿尔伯蒂 |
| 三、导向建筑绘图技术--皮耶罗 |
| 四、用于地形地貌的测绘--卢卡 |
| 第二节 建筑、机械与“几何学实践” |
| 一、用于机器建筑工程--弗朗西斯科 |
| 二、向科学拓展的机械研究--达芬奇 |
| 章节小结 |
| 第四章 机械艺术的绘图实践 |
| 第一节 从多样到系统的建筑绘图 |
| 一、多样化的建筑绘图 |
| (一) 建筑结构-“Xray”节点透视 |
| (二) 建筑立面细部-平立剖轴测并存 |
| (三) 建筑整体空间形态--轴测与平面简图 |
| (四) 城市规划-总平面图 |
| 二、系统化的建筑绘图 |
| (一) 工程化的统一比例图纸 |
| (二) 专业化的视觉抽象图纸 |
| 第二节 从装配到集成的机械绘图 |
| 一、装配属性的图标式绘图 |
| (一) 服务于专家的图标式绘图 |
| (二) 服务于装配式制造的绘图 |
| 二、整体框架中的精细化绘图 |
| (一) 框架中的爆炸视图 |
| (二) 框架中的透视收缩 |
| (三) 框架中的视点扭转 |
| (四) 框架中的中心透视 |
| 三、实用的集成式机械绘图 |
| (一) 达芬奇的单向交替起重机 |
| (二) 达芬奇的单轴纺织旋转机 |
| (三) 达芬奇的连贯的图示语汇与图像独立性 |
| 四、机械与建筑图纸的分离与集成 |
| (一) 机械与建筑图纸的分离发展 |
| (二) 两者在建造场地图纸中的集成 |
| 章节小结 |
| 第五章 机械艺术的模型实践 |
| 第一节 模型的产生与应用 |
| 一、模型的产生缘由 |
| (一) 建筑领域中的尺度转换与静态模型 |
| (二) 机械领域中的尺度转换与阻力科学 |
| (三) 模型作为解决机械尺度转换的实验品 |
| 二、模型在工程中的应用 |
| (一) 设计竞赛环节 |
| (二) 公众辩论环节 |
| (三) 施工指导环节 |
| (四) 建造施工环节 |
| 三、模型在设计中的合法化 |
| 第二节 从分离到集成的转变 |
| 一、以模型作为建筑创造中的形式控制-阿尔伯蒂 |
| (一) 模型在建筑创作中的作用 |
| (二) 模数理论与古典形式修正 |
| (三) 被分离的实际操作问题 |
| 二、以模型推进机械中能效与力学的研究--弗朗西斯科 |
| (一) 模型在磨坊中的重要性 |
| (二) 用模型进行水能计算研究 |
| (三) 科学的模型融合机械与建筑 |
| 三、以模型的集成应用推动实践-达芬奇 |
| (一) 达芬奇对模型的信赖 |
| (二) 达芬奇对模型的集成应用 |
| (三) 以模型的集成应用作为媒介 |
| 第三节 专利下的模型文化 |
| 一、模型在专利中的角色 |
| (一) 模型在专利中的普遍使用 |
| (二) 模型在专利中的行政功能 |
| (三) 模型在专利中的证明功能 |
| (四) 模型在专利中的实验属性 |
| 二、模型与专利主导的机械发明实践 |
| (一) 机械发明用于军事防御 |
| (二) 机械发明参与真实建造 |
| 章节小结 |
| 第六章 机械艺术的建造实践 |
| 第一节 中世纪教堂建造中的起重装置 |
| 一、抬升重物的吊车 |
| (一) 单一机械垂直抬升重物 |
| (二) 多机械配合,梯级抬升重物 |
| (三) 垂直向抬升重物+水平向少量位移 |
| 二、建堂塔顶的吊车 |
| (一) 脚手架+塔顶吊车 |
| (二) 符合教堂尺寸的吊车 |
| 第二节 佛罗伦萨大教堂建造中的吊车装置 |
| 一、大教堂塔亭简介 |
| (一) 生长于穹顶之上 |
| (二) 塔亭的功能、结构、空间 |
| (三) 建造塔亭需要的机器 |
| 二、有砝码的旋转吊车 |
| (一) 发明背景:在穹顶高度安装石块 |
| (二) 对应部件:穹顶石链与塔亭外圈扶壁柱 |
| (三) 特色功能与机械原理:重物平衡系统与自由悬臂 |
| (四) 建造方式:装置在两柱之间,四队工人协作建造 |
| (五) 装置略高于扶壁柱,呈相似形 |
| 三、有中心支点的灯笼吊车 |
| (一) 发明背景:在局促的内圈柱空间内安装石块 |
| (二) 对应部件:塔亭内圈半露壁柱 |
| (三) 特色功能与机械原理:装置抬升与框架旋转 |
| (四) 建造方式:抬升与建造同步进行 |
| (五) 吊车与建筑的一体化 |
| 四、有环形平台的灯笼吊车 |
| (一) 发明背景:在极小的尖顶空间内,精确建造圆锥形顶 |
| (二) 对应建筑部件:塔亭的圆锥尖顶 |
| (三) 特色功能与机械原理:柔性绳索吊装与螺杆移动完成倾斜安装 |
| (四) 建造方式:装置操作与人工调整并行 |
| (五) 包含着塔尖的吊车 |
| 第三节 “精在体宜”的建造装置 |
| 一、建造装置与建筑部件的集成 |
| 二、人力操作的“一对一”装置 |
| 三、建造中的特殊艺术景观 |
| 四、“精在体宜”的建造美感 |
| 五、突破极限的精神追求 |
| 六、建造精神的延伸 |
| 章节小结 |
| 第七章 机械艺术在后机械时代的演化 |
| 第一节 基于机械艺术的现代科学发展 |
| 一、以机械艺术作为发明灵感的科技创新 |
| 二、以机械艺术为研究对象的科研机构 |
| 三、以机械艺术为研究主题的科学理论 |
| 第二节 基于机械发明手稿的数字化绘图 |
| 一、数字化视觉语言简介 |
| 二、达芬奇的绘图特点 |
| 三、数字视觉语言的传承与进步 |
| 四、数字化衍生的相关产品设计 |
| 第三节 基于机械模型的当代艺术创作 |
| 一、对于“达芬奇热”的艺术回应 |
| 二、《农民达芬奇》简介 |
| 三、《农民达芬奇》的模式与意义 |
| 四、达芬奇在《农民达芬奇》中的角色 |
| 五、当代艺术中的机械艺术 |
| 六、艺术、科学与工程的融合 |
| 第四节 基于机械建造的现代建筑创作 |
| 一、建造的“艺术化”--蓬皮杜文化艺术中心 |
| 二、“建筑的机械化”与“机械的建筑化”--维克斯纳视觉艺术中心 |
| 三、建筑空间中的机械感 |
| (一) 脚手架引发的建筑设计--隈研吾 |
| (二) 脚手架引发的建构设计—如恩设计 |
| (三) 室内设计中的机械感 |
| (四) 家具设计中的机械感 |
| (五) 公共装置中的机械感 |
| 第五节 基于传统机械的当代装置创作 |
| 一、传统织造机械中的技术与艺术 |
| (一) 妆花 |
| (二) 妆花织机 |
| (三) 白局 |
| 二、“妆花”系列装置—南艺设计学院 |
| (一) “妆花”实验艺术展-2016年 |
| (二) “妆花”装置-江宁织造博物馆-2020年 |
| 三、 “诗意的机器”工作坊—南艺设计学院 |
| (一) “诗意的机器”工作坊简介 |
| (二) 机械艺术形式的自鸣性体现 |
| 章节小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 画语 |
| 第二节 画语转向 |
| 第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
| 第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
| 第五节 国内外研究历史和现状 |
| 第六节 本课题的意义 |
| 第七节 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
| 第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
| 第二节 儿童期审美意识的形成 |
| 第三节 来自教育的影响 |
| 第四节 基弗艺术中的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
| 第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
| 第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
| 第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
| 小结 |
| 第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
| 第一节 创作指向——记忆 |
| 第二节 风格迷宫 |
| 第三节 忧郁辩证法 |
| 第四节 画语修辞 |
| 第五节 物性拓展 |
| 第六节 动态画语 |
| 小结——无界创造 |
| 第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
| 第一节 德国历史图像 |
| 第二节 文化图像 |
| 第三节 人物形象 |
| 第四节 自然物像 |
| 小结 |
| 附录:关于女性形象 |
| 第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
| 第二节 工作室——艺术家的自画像 |
| 第三节 工作室——动态的容器 |
| 第四节 布岑——艺术源起 |
| 第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
| 第六节 克洛伊西——开放的整体 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（5）物的转向 ——混合媒介艺术语言嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的方向与内容 |
| 三、研究价值 |
| 四、国内外研究现状及相关文献 |
| 五、研究的方法 |
| 六、本文的逻辑、结构与相关问题说明 |
| 一、“物”的艺术出场 |
| (一)混合媒介艺术中的“物” |
| 1.混合媒介艺术的概念辨析 |
| 2.混合媒介艺术的媒介之“物” |
| (二)“物”的艺术出场 |
| 1.平面中的拼贴艺术 |
| 2.生活中的现成品 |
| (三)“物”出场与转向的动因 |
| 1.新材料、新技术的出现与发展 |
| 2.现代语言论美学的转向和演变 |
| 3.材料的“出位”之思 |
| (四)小结 |
| 二、“物”的艺术转向 |
| (一)物的物性转向 |
| 1.“物”转向的哲学演变 |
| 2.艺术的“物性化”转向 |
| (二)“物”的转向途径 |
| 1.媒介的功能转向:从“媒介透明论”到“物的还原论” |
| 2.方法与思维的转向:从“摹仿”到“格物” |
| (三)“物”的迹态转向 |
| 1.单一材料的物性凸显 |
| 2.混合材料实验的迹态物化 |
| (四)“物”的聚合转向 |
| 1.物的奇观积聚 |
| 2.物的诗学呈现 |
| (五)非物质的物质化转向 |
| 1.观念的物化 |
| 2.人与物的共生 |
| (六)小结 |
| 三、“物”的艺术呈现 |
| (一)物的诗意——综合材料绘画 |
| 1.胡伟的“物墟”与“万象” |
| 2.非形式艺术的物质主义先锋——阿尔贝托·布里 |
| (二)观念的话语——混合媒介装置 |
| 1.徐冰的文字艺术与《背后的故事》 |
| 2.盐田千春与一根线的世界 |
| (三)非物质性的虚化物——新媒体艺术 |
| 1.实验影像艺术的先导——白南准 |
| 2.罗伊·阿斯科特的科智艺术与“湿媒体”艺术理论 |
| (四)小结 |
| 四、“物”的中国表达 |
| (一)物的尝试与泛化——中国混合媒介艺术的发展 |
| 1.物的尝试——“85美术新潮”时期的新启蒙 |
| 2.物的泛化——20世纪90年代至今的艺术实验 |
| (二)文化自觉与语言重塑——中国的综合材料绘画和实验水墨艺术 |
| 1.文化自觉——中国综合材料绘画的体系建立 |
| 2.语言重塑——实验水墨艺术的材料实验 |
| (三)小结 |
| 五、“物”的语言美学特征 |
| (一)走向“物性” |
| (二)走向“言语” |
| (三)走向“场性” |
| (四)走向“文本” |
| (五)走向“行为与过程” |
| (六)走向“互动与关系” |
| (七)相关案例分析 |
| 1.铅、炼金术与基弗 |
| 2.“物派”与“枯山水” |
| (八)小结 |
| 六、“物”的反思与自白 |
| (一)物之“思” |
| 1.对生命与过程的体悟之思 |
| 2.对“物化”生活的追问之思 |
| (二)物之“言” |
| 1.用“自然”表现人心 |
| 2.用“生活”直面生活 |
| (三)小结 |
| 结语 物与心同—:艺术唯“物”主义新论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（6）社会景观 ——当代风景绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题背景与研究意义 |
| 第二节 国内外研究历史和现状 |
| 第三节 论文结构与研究方法 |
| 第二章 当代风景绘画中的象征和隐喻 |
| 第一节 风景中的历史与记忆 |
| 第二节 社会风景与宏观叙事 |
| 第三节 当代风景绘画中的个体精神 |
| 第三章 社会现实景观下的当代风景绘画 |
| 第一节 直面现实景观的日常凝视 |
| 第二节 社会环境的审视 |
| 第三节 现实景观的抽离与表现 |
| 第四节 现实社会的“逃离”— 走向自然与荒原 |
| 第四章 多媒体影像时代的风景绘画 |
| 第一节 图像与当代风景绘画 |
| 第二节 开放的视角 |
| 第三节 网络数字时代的风景绘画 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录—本?涉及的主要艺术家简介 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（7）历史阴影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、威廉·肯特里奇的艺术生平 |
| 二、肯特里奇艺术与思想研究综述 |
| 三、本文研究重点、方法和结构 |
| 第一章 肯特里奇所处的时代背景 |
| 第一节 关于历史的反思 |
| 一、种族隔离制度 |
| 二、暴力现象 |
| 三、南非白人的状态 |
| 四、真相与和解委员会 |
| 第二节 早期的版画作品反映出的社会问题 |
| 一、《坑》系列作品 |
| 二、《家庭场景》系列作品 |
| 三、《勤奋与懒惰》系列作品 |
| 第二章 肯特里奇艺术的文化来源 |
| 第一节 先锋艺术运动的影响 |
| 一、“新客观”社 |
| 二、达达主义 |
| 三、俄国先锋派 |
| 第二节 叙事性版画先驱的影响 |
| 一、威廉·荷加斯 |
| 二、弗朗西斯科·戈雅 |
| 第三节 贝克特与荒诞派戏剧 |
| 第三章 多种媒介影响下的肯特里奇作品 |
| 第一节 从绘画到动画 |
| 一、种族隔离制度影响之下的作品 |
| 二、后种族隔离制度时期的影响 |
| 第二节 动画电影技术的表现功能 |
| 一、肯特里奇动画的手工性特点 |
| 二、肯特里奇动画的时间性特点 |
| 第三节 装置艺术与舞台的联动 |
| 一、《魔笛》系列作品 |
| 二、《黑箱子/暗室》 |
| 三、《鼻子》系列作品 |
| 四、《我不是我,这匹马不是我的》 |
| 五、《拒绝时间/对时间的拒绝》 |
| 六、《凯歌与挽歌》 |
| 第四章 肯特里奇作品中的符号解读 |
| 第一节 乌布的幽灵 |
| 一、乌布形象的来源 |
| 二、《乌布和真相委员会》 |
| 第二节 影子队列 |
| 一、作品中的队列形象 |
| 二、影子队列的意义分析 |
| 第三节 荒芜的风景 |
| 一、殖民地风景的创伤记忆 |
| 二、被反衬的城市景观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（8）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（9）演绎改写：叙事方式与插图表现手法（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 叙事与叙事学 |
| 第一节 叙事:叙与事的框架搭建 |
| 一、叙事构成基础 |
| 二、传统与非传统 |
| 三、虚构与非虚构 |
| 第二节 叙事学:经典与后经典理论 |
| 一、经典——结构主义叙事学 |
| 二、后经典——后结构主义叙事学 |
| 第三节 故事构成:叙事结构的解析 |
| 一、构成一——叙述视角 |
| 二、构成二——情节结构 |
| 三、构成三——人物塑造 |
| 四、构成四——叙事时空 |
| 第四节 改编:叙事演绎与媒介改写 |
| 一、叙事类型、叙事形态、叙事媒介 |
| 二、改编理念下的演绎改写 |
| 三、文学与插图的叙事改编 |
| 四、电影与插图的叙事改编 |
| 五、戏剧与插图的叙事改编 |
| 章节小结 |
| 第二章 插图与叙事 |
| 第一节 插图类型与表现形态 |
| 一、书中之图 |
| 二、书外之图 |
| 三、插图体绘画 |
| 四、多元之图 |
| 第二节 通向现实之窗:再现性叙事手法 |
| 一、空间上的维度转换 |
| 二、时间上的叙事延续 |
| 第三节 写实观的转向:表现性叙事手法 |
| 一、叙事性空间和时间的突破 |
| 二、装饰性和平面化的倾向 |
| 第四节 由外部到内部:意向性叙事手法 |
| 一、外部——绘画观点的彻底变革 |
| 二、内部——个人幻想和现实融合 |
| 第五节 走向多元之际:功能性叙事手法 |
| 一、改写与引用——观念上的叙事 |
| 二、组合与拼接——多素材的叙事 |
| 章节小结 |
| 第三章 文学流派的叙事手法与插图表现 |
| 第一节 文学:文本叙事的特色体系 |
| 一、古代与中世纪的文学 |
| 二、十六至十九世纪的文学 |
| 三、二十世纪后的文学发展 |
| 第二节 意识流小说的叙事 |
| 一、意识流小说综述 |
| 二、主观真实论:自我认知向外界投射 |
| 三、不连贯时空:现在时间与记忆重叠 |
| 四、叙述的语调:有机整体的语言风格 |
| 五、拆分与重组:作家碎片式创作方法 |
| 第三节 新小说派的叙事 |
| 一、新小说派综述 |
| 二、反巴尔扎克:抽离情感的直接描述 |
| 三、物件与环境:重复意象与封闭时空 |
| 四、万花筒形态:电影小说的摹写模式 |
| 五、严密的结构:小说嵌套与绘画叙事 |
| 第四节 魔幻现实主义文学的叙事 |
| 一、魔幻现实主义综述 |
| 二、吸收与改写:为写作而写作的模仿 |
| 三、魔幻的置入:现实基调与虚构融合 |
| 四、环状式循环:首尾相接的轮回宿命 |
| 五、真实的传达:确切的在场叙述模式 |
| 本章小结 |
| 一、结论与分析 |
| 二、创作实例:“爱丽尔”系列插图 |
| 第四章 电影语言的叙述方式和插图表现 |
| 第一节 电影:影像叙事的技术性表现 |
| 一、早期摄影发展与电影技术 |
| 二、形式主义的剪辑与蒙太奇 |
| 三、现实主义的回归与长镜头 |
| 第二节 剧本构成的叙事力 |
| 一、剧本叙事与故事结构 |
| 二、结构一:时空交错式 |
| 三、结构二:多层套嵌式 |
| 四、结构三:视角分段式 |
| 五、结构四:环形叙述式 |
| 第三节 蒙太奇的碎片形态 |
| 一、蒙太奇与剪辑组接 |
| 二、图形匹配:镜头的拼接效应 |
| 三、节奏控制:时间段落的串连 |
| 四、空间切片:连接与拆解可能 |
| 五、情感联系:特定视点的组接 |
| 六、蒙太奇的转场 |
| 第四节 长镜头的连续组织 |
| 一、长镜头与场面调动 |
| 二、四维空间:镜头的透视力量 |
| 三、轴线关系:运动方向与位置 |
| 四、双重距离:视觉和心理连接 |
| 本章小结 |
| 一、结论与分析 |
| 二、创作实例:“轨迹”系列 |
| 第五章 戏剧艺术的形式语言与插图表现 |
| 第一节 戏剧:演绎叙事的地域性发展 |
| 一、西方传统戏剧的发源与延续 |
| 二、东方传统戏剧的发源与延续 |
| 三、现当代戏剧的全球化发展 |
| 第二节 剧场演绎结构与互动 |
| 一、作为剧场的整体视角 |
| 二、场所构造:舞台环绕与观看切面 |
| 三、三维布景:构图和错觉的人造性 |
| 四、特殊装置:意象置入和信息传达 |
| 五、氛围聚焦:灯光过滤与投影叠加 |
| 第三节 演员内部的知觉体验 |
| 一、作为演员的戏内视角 |
| 二、形体动作:哑剧姿态的衍生启发 |
| 三、放大细节:身体局部的叙事表现 |
| 四、移动轨迹:视觉效果的立体呈现 |
| 五、角色还原:服化与整体质感设计 |
| 第四节 观众外部的视角控制 |
| 一、作为观众的戏外视角 |
| 二、时间机制:分幕情节的推演设计 |
| 三、空间分割:区域构造与转换模式 |
| 四、审美距离:观察下的想象与幻觉 |
| 五、观演关系:集体体验的化学反应 |
| 本章小结 |
| 一、结论与分析 |
| 二、创作实例:“虚构集”系列插图 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）观念主导与形态生成 ——当代实验艺术的设计手法研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第一节 研究目的与意义 |
| 第三节 课题研究现状综述 |
| 第四节 研究内容与方法 |
| 第一章 当代实验艺术的特征 |
| 第一节 观念性的语言表达 |
| 一、语言与形式语言 |
| 二、形式语言的观念表达 |
| 第二节 生成性的艺术形态 |
| 一、艺术表达中的设计因素 |
| 二、实验性与形态的生成性 |
| 本章小结 |
| 第二章 当代实验艺术的设计手法 |
| 第一节 符号挪用的手法 |
| 一、邱志杰的实验性地图演绎与艺术干预 |
| 二、布拉吉的生物生命体实验 |
| 第二节 媒介拼贴的手法 |
| 一、根泽肯的多元媒介实验 |
| 二、哈德森的现成品建构实验 |
| 三、徐冰的社会转型记录 |
| 第三节 解构装置的手法 |
| 一、王雷的解构主义纸质艺术实验 |
| 二、萨拉·施的解构主义实验性装置 |
| 本章小结 |
| 第三章 设计思维与实验艺术的发展 |
| 第一节 设计思维模式的综合性 |
| 一、艺术思维与科学思维 |
| 二、设计实践领域的统一 |
| 第二节 实验意识与设计意识的培养 |
| 一、实验艺术与设计艺术的差异与联系 |
| 二、实验艺术对设计学科发展的作用 |
| 第三节 实验艺术的创作趋势 |
| 一、交叉跨界的多领域融合 |
| 二、社会问题的艺术介入与人文关怀 |
| 本章小结 |
| 第四章 艺术实践的实验性设计方法 |
| 第一节 “Retreat空间”工作坊学习实践 |
| 一、主题表达与设计思路 |
| 二、材料、结构与空间 |
| 第二节 “失乐归墟”绘画艺术实践 |
| 一、主题叙事的意义 |
| 二、设计手法的呈现 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
四、当代美国绘画及拼贴装置作品（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法[D]. 曹勇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]建造中的装置 ——15至16世纪欧洲机械艺术研究[D]. 樊思嘉. 南京艺术学院, 2021(11)
- [4]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [5]物的转向 ——混合媒介艺术语言嬗变研究[D]. 张天佐. 东北师范大学, 2021
- [6]社会景观 ——当代风景绘画研究[D]. 周栋. 中央美术学院, 2021(08)
- [7]历史阴影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究[D]. 李冰川. 中央美术学院, 2021(08)
- [8]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [9]演绎改写：叙事方式与插图表现手法[D]. 郑琼洁. 南京艺术学院, 2020(02)
- [10]观念主导与形态生成 ——当代实验艺术的设计手法研究[D]. 顾景雯. 南京艺术学院, 2020(02)