一、试论陈道复晚年设色花卉画之生趣（论文文献综述）
董婧怡[1]（2021）在《陈淳《墨笔花卉图》研究》文中认为《墨笔花卉图》是明代大画家陈淳水墨花卉题材中具有代表性的作品之一,整幅画面运用了"勾花点叶"的技法及"间画间题"的传统手卷形式。本文首先阐述了"吴门画派"对于陈淳绘画意识流变的影响,一方面体现在对前人笔墨传统的继承上,另一方面在于注重画面中繁中就简以及诗、书、画一体的文人"士气"的表达。以此手卷作为研究对象,通过分析笔法、墨法以及载体的形式与美感,研究陈淳水墨花卉创作的审美意识的转变及其作品中对于花卉的写生观、写生中写意性的阐释与表达。文中对陈淳早中晚期作品进行梳理,概述其对于花卉墨法的具体体现方式和如何运用"模糊到底""以形索影"的写生观念在其花卉创作中。最后总结了陈淳的作品对于同时期画家徐渭、后世恽寿平、"岭南画派"和"海上画派"的影响。
韩璐,俞凯悦[2]（2020）在《陈淳花鸟画中的自然与文人境趣探究》文中研究指明文章以陈淳花鸟画作为研究对象,通过梳理陈淳写生主张形成的主客观原因,分析其花鸟画中所显露出来的自然与文人境趣,从而进一步展现陈淳花鸟画创作的表现形式,并结合文献研究、图像研究等研究方法,挖掘其审美内涵。陈淳将客观事物加以文人士大夫的审美趣味、思想观念进行创新构造,从而形成了其独特的艺术风格。这一成功案例给花鸟画创作者提供了极好的范例。
李艺琳[3]（2020）在《明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究》文中研究表明当今,公众对于多样化植物景观与园艺生活的需求不断增长,城市园林中的花卉材料尤其是草本材料多自国外引种、并仿照西方种植手法进行应用。而古典园林中的花卉景观现状却单一、重复,无法满足传统文化创造性转化的时代要求。已有的植物造景研究多聚焦在传统名花和木本植物上,古典园林的图像学研究则以山水画、园林画为主要材料,未将花鸟画纳入研究范畴,所以在中微观尺度上表现不足。本研究聚焦于被忽视的文人花鸟画材料以及其背后泛义的园林花卉,选取明清时期（尤明中叶及清康乾时期）以苏州为中心的江南六府,结合文献研究法、图像学方法及个案研究法,通过对包括名花、杂花、果蔬、药草在内的园林花卉的图像、文本以及实例进行分析,梳理文人“作画”与“造园”关系,探讨包括空间布局、种植形式、种类选择、搭配范式、季相变化、审美特征、文化表达在内的造景手法与文化意蕴,回答了明清江南文人园林中花卉“有哪些”“为什么”以及“怎么用”的问题。文人花鸟画和文人园林在主题与立意、选材与搭配、构图与造景方面具有相似性,本质上都是文人以造化为师,对于自然环境的模仿和对理想空间的创造。明清两代是文人花鸟画和文人造园共同的巅峰,以吴门画派及其传派为代表的文人花鸟画家以画作、画论、画跋的形式记录了自身的园艺实践和园居生活,通过“百花图卷”“花果杂品图”“花卉写生册”“山水花卉册”等反映园林中花卉写生的手卷及册页,展现了不同形式、不同季相、不同寓意的花卉组合范式及与山、水、建筑等园林要素的关系,在时空布局和色彩搭配上呈现出鲜明的特征。由明至清,花卉表现种类的拓展以及对个人情感的强调背后,反映了商品经济背景下文人审美由“雅”到“趣”的转变,在文人之“雅”、士人之“忧”以外,增添了生活化的场景和世俗化的祝愿。对明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法的研究,拓展了传统花文化与花卉造景研究的深度和古典园林领域图像学研究的广度。其中,造景手法的总结可以启发当下花卉应用实践中对传统意匠的延续和发扬,对文化意蕴的探讨则有助于充盈当下花卉文化与园艺生活的内核。
张俊娜[4]（2020）在《边寿民绘画艺术研究》文中提出边寿民作为清代扬州画派代表画家之一,尤以泼墨芦雁驰名,有“边芦雁”的美誉。“自度前身是鸿雁,悲秋又爱绘秋声”,他笔下的芦雁形象逼真,姿态各异,“飞鸣宿食,各得神趣”,展现出自然天真而又动感生动之美。芦雁不仅是天地间舞动的精灵,更是自我感情与精神追求的投射。本文以清代画家边寿民芦雁题材绘画为研究中心,从五个方面展开研究:第一部分,梳理芦雁题材艺术的发展脉络;第二部分,主要是介绍清前中期的社会背景以及美术概况,并简述边寿民的生平以及艺术经历;第三部分,分别从构图、造型、笔墨三个方面探究芦雁题材作品的形式手法进行分析,厘清边寿民绘画语言的特点;第四部分,结合传统文化中芦雁的寓意,联系画家社会境遇与生活遭际,发现他的芦雁图背后承载的个人情怀和社会意义,我们从忠贞爱情的表达、忧怀天下的寄托与生活情趣的展现三个向度探究其审美意蕴;第五部分,分别从对清代花鸟画与对现当代花鸟画的两方面影响入手,梳理边寿民绘画艺术对后世的影响。相较于扬州画派其他画家,艺术史上对边寿民的研究较少,评价不高。但是我们的研究,以边寿民作为清前中期普通画家的代表,相较四王、四僧、八怪等的研究,对我们了解当时的艺术生态、普通画家的生存现状,更具普遍意义。
邢云龙[5]（2020）在《明代北京花卉游赏及文学书写研究》文中指出中国古代文人游赏花卉及其文学书写传统由来已久,人们在培育、艺植、观赏与题咏花卉的过程中,与花卉结下了“深挚的友谊”并联结上“情感的共鸣”。有明一代,花卉园艺与园林活动兴起发展,游赏之风渐行、花卉文学书写繁盛,人们对于花卉的外在形象与内在意蕴有了更进一步地感知与了解,檃括继承并深化了以往的审美经验和体认能力,花卉植物的生活实用、审美观赏与文学艺术等价值在相应领域内重新得到了抉发利用和创新发展。本课题结合了历史时间（明代）和区域空间（北京）两个考量因素,从文学与文化层面出发,宽领域、多维度地综合考察明代北京文人游赏花卉及其文学书写相关情况。第一章:明代的花卉园艺与游赏之风。首先,明代前期花卉园艺的发展在经历元代沉寂之后有所承继与突破,明代中后期更是获得重大进展,具体表现在:花卉资源分布及区域性特征较为明显;花卉栽培技术的综合提高和花卉种类、品种的增加;花卉商品基地出现与市场贸易的兴起;园艺理论系统科学化并涌现大量花卉文献专着。其次,明代前期受政治环境约束和国家政策管控等因素的影响,社会风气和审美风尚相对保守,花卉园艺发展举步维艰。大概从明宪宗成化时期、明孝宗弘治时期以后,明初以来的这种淳朴保守的社会风尚发生了重大的变化。最后,北京花卉游赏之风的直接影响,不仅促进了明代中后期北京花卉业的发展以及相应推动了花卉文学书写的繁盛,同时也浸染改变了其他一些社会习尚。第二章:花卉作为“媒介”与明代北京文人生活及其文学创作。首先,花卉与明代北京文人的物质生活和精神生活的种种密切联系,具体而微地表现为人们热衷于种花、养花、插花、赏花、赐花、簪花、餐花、赠花、写花、咏花与绘花等,花卉兼具物质文化和精神文化的双重属性而成为京师文人士大夫寄寓闲适生活、表达高雅情趣的重要载体。其次,明代北京文人的“恋花情结”与爱花原因,二者实则共同构成了花卉游赏“同质异构”关系的两部分。最后,作为政治和文化中心的北京,围绕花卉植物进行的园艺园林活动、社会生活习尚和文化艺术领域等渐趋繁盛,正是这一地区文人士大夫的踵继活跃,从而促成花卉文学书写的繁盛局面。第三章:明代北京的观花植物资源及其游赏活动。首先,明代北京用于观赏和美化的花卉,主要有木本花卉毛茛科的牡丹、草本花卉毛茛科的芍药、草本花卉菊科的菊花、木本花卉蔷薇科的杏花和梅花以及其他一些观花植物。其次,明代北京地区游赏活动的诸多案例及其背后具体的“游赏模式”,大致分为雅集结社赏花、岁时节令赏花、园林寺观赏花等三种形式。然后,通过对这些游赏活动的微观剔抉,可以大体窥见其场所分布和空间布局。最后,明代北京观花植物资源与游赏活动的相关特点,具体表现在:观花植物资源较为丰富且种类多样;游赏主体广泛且游赏活动场所集中;游赏活动及其季节性特征较为显着。第四章:明代北京文人游赏花卉及其文学书写的实际典型案例,这也是本文的重要主体部分。首先,明代北京文人游赏花卉的阶段规律和主要特点,主要分为前后两个阶段时期及其相关主要特点:洪武至天顺时期——政治范畴赏花赋诗空间;成化时期及以后——私人生活赏花题咏范围。其次,蠡测整理出明代北京园林发展情况,结合各个园林的主要花卉景观分布情况和特点进行援引介绍,以期进一步重点探讨明代北京园林中文人的赏花交游及文学创作。再次,以明代北京为例来探讨瓶花与盆景鉴赏的时代风尚及其相关文学表现,纵向将其置于古代瓶花与盆景的发展历史进程中而大致了解其发展脉络,横向考察北京地区瓶花与盆景的相关发展情况（乃至与其他地区进行综合比照）,并以袁宏道《瓶史》的创作环境及其内容为中心,稽考明代北京瓶花鉴赏风尚的典型时代特征。最后,选取“玉堂文人群体”“茶陵派群体”和吴中士人等三个主要群体在京赏花赋诗为个案考察对象,对明代北京赏花活动及文学书写进行相应的细致微观考察,来解构京师世风及文化内涵下的馆阁翰苑与郎署及其文人士大夫文学传统,管窥赏花的不同场景及其游赏主体的多重身份结构和心态,“以点带面”揭示文人士大夫的生活情趣与风尚以及相应的文学表现等,并深入挖掘其背后的多维度意义。
王宇[6]（2019）在《明清笺纸研究》文中研究指明笺纸是供书写与绘画的纸质艺术品,也是传统中国艺术文献的重要载体之一。尤其是明清时期的笺纸,不仅能够满足作为书画载体的功能,还能够充当艺术文化传播的媒介,即笺纸、笺谱中所呈现的图像,既反映了文人阶层的书写礼仪和审美情趣,又兼具了画谱、金石图谱的作用。因此,笺纸本身不但是艺术文献的载体,亦是一种重要的艺术文献形式。晚明的制笺活动,继承了千百年以来潢纸中染色、砑光等技巧,并开创性地运用了饾版套印和拱花等印刷方法,最终以金陵《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》宣告了笺纸图像时代的全面开启。这两部笺谱与同时代的其它墨谱、画谱和小说戏曲的插图相比,不仅尽情地展现了多彩的图像,还包括了浅浮雕式立体的花纹。大约在乾隆时期,出现了明清制笺史中的分界点,此后各地笺肆林立,而热衷于金石考据学问的清代文儒和城市自由职业书画家,纷纷投入到制笺活动中来,用笺纸以一化千的优势,广泛对外展示和交流艺术语言。逐渐北方京津地区以北京琉璃厂为中心,南方苏松地区以上海豫园为代表,出现了数百家南纸店与笺扇庄,此时笺肆、制笺主人、书画家、刻工和印工们,常常以笺肆为中心,不断笼络聚集、联谊造势,笺肆除了刻印各种画笺、代乞时人书画,甚至还设立画会、出版刊物,成为清末南、北画坛中不可小觑的一股力量。本文旨在从明清笺纸这一看似寻常、微观的视角,去探究同时期艺术史中尚未被整合的文献材料,或可互为补征、以答阙疑。
郭薇[7]（2018）在《《赤壁赋》的视觉艺术传播研究》文中指出《赤壁赋》是北宋时期文学家苏轼的代表作,也是整个中国古代文学史上经典作品之一。自《赤壁赋》面世以来,便成为古代书画家创作的主题,成为文学传播的主阵地。书画家们在接受的同时也进行着传播,在不断的传播过程中又生发出新的文学形式和文学体裁,推动了文学的传播、促进了文学的发展。中国古代文学与书画一直密不可分,它们都是人类思想和智慧的结晶,同时,也是人类对前代文化的继承和启示后世文化发展的重要途径。虽然文学是以语言记录和传达人类的思想感情,视觉艺术以具体的视觉形象记录和传达人类思想情感,但二者其实是殊途同归,都是人类文明史和民族文化与精神的共建者。随着研究的不断深入,文学传播已经进入了多元化的时代,本论文将采用跨学科、交叉研究方法,利用图像学方法、社会学方法,将文学传播放置于文化视野中,采用综合性的研究方法来研究本课题。本文着重从以下几个方面进行研究:绪论部分主要阐述了选题的依据、意义、研究现状及研究方法。分别从对作品文本、视觉艺术主题、视觉艺术与文学传播三个方面,整体上梳理了与本论题相关问题的研究状况。第一章,为关于苏轼和《赤壁赋》的概说。主要对苏轼其人、《赤壁赋》的创作背景与文学作品进行分析,为进一步展开《赤壁赋》在古代书画中的传播研究提供知识性的参照。第二章,主要论述视觉艺术在文学传播的初期阶段多采取一图一文、图文并置的方式,这种以图解文的传播方式最大化地再现了文学作品内容的完整性、具体性。同时,通过视觉艺术语言的塑造,使文学作品具有了可观性和直观性,其传播效果无论是在接受层面还是审美层面都取得最好的效果。第三章,在还原南宋马和之绘制、宋高宗赵构并书的《赤壁赋图》的历史语境基础上,分析了政治家借助视觉艺术品对苏轼在政治地位上的肯定,对文学发展生态环境的保护以及文学作品的传播都起到的积极促进作用。第四章,以图像为切入点,全面分析了整幅画卷的构成元素及其卷后题跋书法及其跋书内容,旨在探讨《赤壁赋》在少数民族的传播及其传播效果。通过分析可见,虽然地理环境、生活习俗和民族习惯不同,但在文化的认同上却是一致、相同的,丰富了古代文学史的内容,促进了中国古代文学的新发展。第五章,采取抽丝剥茧的方式对《赤壁赋》及苏轼的形象进行了深入细致的梳理和研究,探究了面对少数民族政权统治下文学传播在树立汉文化信心、传承汉文化、发展汉文学的巨大作用。第六章,主要研究《赤壁赋》在明代的传播。通过对“赤壁”主题数据搜集和分析,梳理了文学作品在传播过程中对个体和地域文化的传承所产生的深远影响,总结出文学内容在以视觉形象进行传播时,最终发展成为文化符号具有了文化的象征性。第七章,清代的视觉艺术对文学传播有了新的发展,一方面对文学的传播已不拘泥于具体的文学内容;另一方面拓展了文学传播的途径,文学传播在书画衍生品中得以实现,完成了“由雅入俗”的传播。综上所述,通过对历代以《赤壁赋》为主题的视觉艺术作品的研究,我们会发现在文学传播的过程中,后世因为社会环境的变化、政治策略的需要、个体审美的偏爱、文化建设等方面的原因对文学作品的选择各有不同;在进行接受选择时人们会更多的受文学作品思想内涵和作者的人性魅力的影响;我们也应注意到通过视觉艺术进行的文学传播会产生新的文学形式和文学生态;最后我们还可见文学和视觉艺术共同塑造了中华民族的性格、共同架构了中华民族的审美取向和精神文明。
刘羽珊[8]（2018）在《“吴门画派”花鸟画手卷研究》文中研究指明首先,本文系统地梳理了魏晋至明代手卷绘画发展的历程。第一次全面统计了魏晋至明代手卷绘画的数量。文中对各个历史时期的手卷代表作品进行了构图分析,从中找出发展规律和线索。其次,本文论述了“吴门画派”在花鸟画手卷发展过程中的地位和作用。探讨了“吴门画派”手卷创作背景,手卷绘画的开合呼应,犹如小说的首回、末回在开篇与收尾的呼应设置,比较了明代章回小说、戏曲、绘画艺术不约而同的变化,讨论了这些艺术形式同时变得“慢”且“长”的原因。“吴门画派”花鸟画手卷的艺术特点是本文研究的焦点。超10米的长卷,似乎开始了明代花鸟画家对长度的追求,这其中有书写器具、绘画行为方式变化对手卷形制的影响。横长,是手卷的基本形制,但横长与纵高的比例,在不同历史时期有微妙的变化。“吴门画派”在写生与蔬果类题材上的开发、开拓,取得的成就特别突出。题材的拓展和创新,丰富了文人花鸟画的意象表达,在手卷的组合形式、笔墨趣味和风格方面也产生了一系列新的变化。从手卷的形制特点、千姿百态的绘画题材、内容的组合、笔墨风格等方面入手,梳理归纳“吴门画派”手卷作品在花鸟画领域中的艺术特点、艺术成就。再次,文章对“吴门画派”手卷意义再三深入探讨,归纳总结了花鸟画手卷的创作特点和欣赏特点,“吴门画派”讲究诗、书、画的结合,形成诗、书、画一体的新形式。诗书入画的形式,使得文人画的表现力有所拓展和丰富,修养全面而富有经验的画家,在狭长的空间中游刃有余,找到了畅快淋漓抒发才情的最佳场所。“吴门画派”手卷创作与他们交游有着密切的关系。手卷创作的活动形式,因文人画家们丰富的社会生活而变得多样。除个人创作的独立作品之外,吴门画派还出现大量的合作手卷,手卷的长度空间,也为书画家们的合作提供了极大的自由度。最后,文章讨论了“吴门画派”花鸟画手卷的影响。“吴门画派”在水墨写意花鸟画手卷上取得的成就,对徐渭具有直接的影响,最终达到泼墨淋漓的艺术高峰。
朱万章[9]（2017）在《黄宾虹绘画的魅力》文中研究表明在一幅作于1952年的《丹青写意图》（浙江省博物馆藏）中,黄宾虹题写道:"唐人刻划炫丹青,北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族,惟宗古训忌图经。"黄宾虹作这幅画时89岁,已近垂暮之年,但无论就诗意还是画作本身,似乎都表现出与其年龄并不相称的干练与豪爽。画作以三段式构图,分别刻划远山、江渚与茅舍,江中一叶轻舟,远处烟云缭绕。重要的是,山石与树木均在枯笔焦墨之外,辅之以青绿淡彩,并混合浅绛设色,一种老辣凝练之
庞鸥[10]（2017）在《白阳青藤与其作品基因代码》文中研究说明一、陈淳的绘画风格成因明正德四年己巳（1509）,吴门画派领袖沈周（1427-1509）驾鹤西去,其后的半个世纪,吴门画派在文徵明（1470-1559）的带领下,于明代中期江南画坛中盛极一时,其他画派难以比肩。文徵明用富于操作性的绘画语言,确立了吴门画派含蓄柔和、文雅平适、条理化、诗意化的文人画风,其个人风格影响了明代中期整个江南地区绘画的时代风格,流
二、试论陈道复晚年设色花卉画之生趣（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论陈道复晚年设色花卉画之生趣（论文提纲范文）
（1）陈淳《墨笔花卉图》研究（论文提纲范文）
| 一、《墨笔花卉图》 |
| （一）落墨法与书写性 |
| （二）“间画间题”的手卷形式 |
| （三）手卷中的“四时之美” |
| 二、“模糊到底”与“以形索影” |
| （一）写生观的形成 |
| （二）“写生”与“写意”意识 |
| （三）“写生”中的“写意性” |
| 三、对后世的影响 |
| （一）徐渭 |
| （二）恽寿平 |
| （三）“岭南画派”与“海上画派” |
| 四、结语 |
（2）陈淳花鸟画中的自然与文人境趣探究（论文提纲范文）
| 一、陈淳的写生主张形成的主客观原因 |
| (一)明代中叶吴门画派所处的经济文化环境 |
| (二)陈淳深厚的家学与艺术渊源 |
| 二、陈淳花鸟画中所表现出的“自然”审美意趣 |
| (一)观物之生——陈淳花鸟画所包含的写生法则 |
| (二)漫兴墨戏——陈淳花鸟画所表现出的艺术理念 |
| 三、陈淳花鸟画中所蕴含的文人情结 |
| (一)书画结合在陈淳花鸟画中的体现 |
| (二)诗画结合在陈淳花鸟画中的体现 |
| (三)陈淳花鸟画的表现形式——以手卷形式为例 |
| 结语 |
（3）明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 明清江南私家园林研究 |
| 1.2.2 传统植物景观与植物文化研究 |
| 1.2.3 传统绘画与园林、植物的交叉研究 |
| 1.3 研究基础 |
| 1.3.1 花鸟画与园林植物景观的相关性 |
| 1.3.2 画作与文献二重证据的科学性 |
| 1.4 研究目的及意义 |
| 1.5 研究对象、材料及内容 |
| 1.5.1 研究对象 |
| 1.5.2 研究材料 |
| 1.5.3 研究内容 |
| 1.6 研究方法 |
| 1.6.1 文献研究法 |
| 1.6.2 图像学/图像志方法 |
| 1.6.3 个案研究法/类型比较法 |
| 1.6.4 研究方法的应用原则 |
| 1.7 研究框架 |
| 2 “造化为师”——历代文人园林与文人花鸟画 |
| 2.1 发展历程相似 |
| 2.1.1 唐五代:花鸟画的分科与园林花卉的独立成景 |
| 2.1.2 宋元:文人花鸟画审美的形成与私家园林的兴盛 |
| 2.1.3 明清:文人花鸟画与文人造园的高峰 |
| 2.2 艺术原理同宗 |
| 2.2.1 主题与立意 |
| 2.2.2 选材与搭配 |
| 2.2.3 构图与造景 |
| 2.3 小结 |
| 3 “观物之生”——明清文人作画与造园的关系探讨 |
| 3.1 互为再现——以明代吴门画派“青藤白阳”陈淳、徐渭为例 |
| 3.1.1 花鸟画对园林花卉景观的再现 |
| 3.1.2 园林花卉对花鸟画经典范式的再现 |
| 3.2 审美同源——以清代常州画派恽寿平极其传派邹一桂、蒋廷锡为例 |
| 3.2.1 从《南田画跋》看画论对园论的启发 |
| 3.2.2 从《小山画谱》看画谱对造园的影响 |
| 3.3 小结 |
| 4 “百花图卷”——明清江南文人园林的花卉造景手法 |
| 4.1 花卉种类选择 |
| 4.2 花卉种植形式 |
| 4.2.1 花丛、花带 |
| 4.2.2 花篱 |
| 4.2.3 花台 |
| 4.2.4 花田、果园、菜园 |
| 4.2.5 药圃 |
| 4.2.6 插花、盆景 |
| 4.2.7 野花组合 |
| 4.3 花卉搭配范式 |
| 4.3.1 常绿植物与开花植物组合(尤重冬、夏二季) |
| 4.3.2 同季可赏的同类花卉组合 |
| 4.3.3 特殊寓意的花卉组合 |
| 4.4 与其他园林要素的结合 |
| 4.4.1 花卉与山石 |
| 4.4.2 花卉与水体 |
| 4.5 小结 |
| 4.5.1 时空布局特征 |
| 4.5.2 色彩搭配特征 |
| 5 “情以物迁”——明清江南文人园林花卉的文化意蕴 |
| 5.1 明性比德 |
| 5.1.1 花卉姿态:“天真”与“羁绊”之辩 |
| 5.1.2 花卉种类:“野逸”与“富贵”之别 |
| 5.2 闲居雅趣 |
| 5.2.1 买花、插花、种花、赏花 |
| 5.2.2 观摩、临写、合绘与“卧游” |
| 5.3 小结 |
| 5.3.1 明清文人园林花卉文化的特点 |
| 5.3.2 明清文人园林花卉文化的成因 |
| 6 结论与讨论 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.2 创新点 |
| 6.3 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 研究涉及的古代文献 |
| 附录 B 明清文人画参考目录 |
| 附录 C 重要文人花鸟画家年表及谱系关系 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（4）边寿民绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 1.研究目的及意义 |
| 2.研究现状 |
| 3.研究方法 |
| 一、芦雁题材美术简述 |
| (一)先秦—隋唐:天真稚拙 |
| (二)五代—明清:生动形象 |
| 二、边寿民生平简述 |
| (一)清前中期美术概述 |
| (二)边寿民生平 |
| 1.青少年时期 |
| 2.中年时期 |
| 3.晚年时期 |
| 三、边寿民芦雁图绘画语言分析 |
| (一)构图 |
| 1.“S”形构图 |
| 2.边角式构图 |
| 3.对角线构图 |
| 4.居中式构图 |
| (二)造型 |
| 1.“飞雁” |
| 2.“宿雁” |
| 3.“食雁” |
| 4.“鸣雁” |
| (三)笔墨 |
| 四、边寿民芦雁图审美意蕴研究 |
| (一)忠贞爱情 |
| (二)忧怀天下 |
| (三)生活情趣 |
| 五、边寿民绘画艺术对后世的影响 |
| (一)对清代花鸟画的影响 |
| (二)对现当代花鸟画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
（5）明代北京花卉游赏及文学书写研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 写作缘起和学术意义 |
| 第二节 学术回顾及研究现状 |
| 第三节 概念界定与研究思路 |
| 第四节 研究方法和创新特色 |
| 第一章 明代的花卉园艺与游赏之风 |
| 第一节 明代花卉园艺的发展进程与特点 |
| 第二节 审美风气嬗变与游赏之风的兴起 |
| 一、明代前期社会审美风尚相对保守及其时代文化背景 |
| 二、明代中后期审美风尚的骤变和北京游赏之风的兴起 |
| 第三节 北京花卉园艺及游赏之风的影响 |
| 第二章 花卉与明代北京文人生活及其文学创作 |
| 第一节 花卉与明代北京文人的物质和精神生活 |
| 一、种花、养花、插花与赏花 |
| 二、赐花、簪花、餐花与赠花 |
| 三、写花、绘花与咏花 |
| 第二节 明代北京文人的“恋花情结”与爱花原因 |
| 第三节 明代北京花卉文学书写的繁盛状况及其代表意义 |
| 第三章 明代北京的观花植物资源及其游赏活动 |
| 第一节 明代北京主要用于观赏和美化的花卉 |
| 一、国花长作野蔬看:牡丹 |
| 二、百千新艳一时开:芍药 |
| 三、秋林无日不黄花:菊花 |
| 四、红杏株株间绿杨:杏花 |
| 五、暗香浮室胜芝兰:梅花 |
| 六、花开花落如红雪:其他 |
| 第二节 明代北京主要的花卉游赏活动 |
| 一、雅集结社赏花 |
| 二、岁时节令赏花 |
| 三、园林寺观赏花 |
| 第三节 游赏活动的场所分布及空间布局 |
| 第四节 明代北京观花植物资源与游赏活动的特点 |
| 一、观花植物资源较为丰富且种类多样 |
| 二、游赏主体广泛且游赏活动场所集中 |
| 三、游赏活动及其季节性特征较为显着 |
| 第四章 明代北京文人游赏花卉及其文学创作 |
| 第一节 明代北京文人游赏花卉的阶段规律和主要特点 |
| 一、前期:洪武至天顺时期——政治范畴赏花赋诗空间 |
| 二、后期:成化时期及以后——私人生活赏花题咏范围 |
| 第二节 花卉与明代北京园林景观及文人创作 |
| 一、明代北京园林中的花卉介绍 |
| 二、北京园林中文人的赏花交游及文学创作 |
| 第三节 明代北京赏花风尚特征及文学书写的时代表现 |
| 一、明以前瓶花与盆景鉴赏风尚的历史渊源和发展状况 |
| 二、明代北京瓶花与盆景观赏及文学创作的繁荣 |
| 三、明代北京瓶花鉴赏风尚的时代特征——以袁宏道《瓶史》为中心 |
| 第四节 明代北京花卉文学创作个案研究 |
| 一、“茶陵派群体”赏花唱和及其政治与文学意义 |
| 二、吴中士人在京赏花赋诗的精神归向和文学旨意 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一 :《瓶史》在明代刊刻流传及东传日本的“环流”影响 |
| 附录二 :明代“玉堂赏花”诗、词唱和辑录 |
| 附录三 :明代花卉文献(谱录类)汇总及叙录提要 |
| 征引文献 |
| 在读期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（6）明清笺纸研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、明清笺纸图像的文献叙事结构 |
| 二、明清笺纸的相关概念与研究方法 |
| 三、明清笺纸的研究价值及文献综述 |
| 第一章 明清制笺史发展概略 |
| 第一节 明代砑光笺的转变 |
| 一、宋元砑光笺至晚明的转变 |
| 二、传自宣德宫笺的松江谈笺 |
| 第二节 晚明江南制笺业的繁荣 |
| 一、苏笺与吴门张氏 |
| 二、金陵萝轩变古与十竹斋穷工极变 |
| 第三节 清代笺纸的适时性与多样化 |
| 一、李渔的芥子园名笺 |
| 二、清宗室怡亲王府制角花笺 |
| 三、嘉兴“山静居图皆金阁造”笺纸 |
| 第四节 清末南、北两大制笺中心的形成 |
| 一、京津地区的南纸店 |
| 二、苏松地区的笺扇庄 |
| 三、其它地区的制笺业发展 |
| 第二章 明清制笺主体及笺纸的谱系 |
| 第一节 制笺主人及其制笺室名、堂号 |
| 一、制笺主人的创作意图 |
| 二、笺纸的行市和价格 |
| 三、明清制笺的室名、堂号 |
| 第二节 笺纸的类目及其图像系统 |
| 一、制笺的选题与分类 |
| 二、制笺选题的图像来源 |
| 三、屠隆《笺纸铭》与方于鲁《方氏墨谱》 |
| 第三节 画稿、刻印技艺对笺纸图像的表达 |
| 一、画稿优劣决定了笺纸的品第高下 |
| 二、刻印的巧拙关系着制笺的成败 |
| 第四节 传教士与明末丘比特之笺 |
| 一、西方图像的传播与融入 |
| 二、笺纸传播天主图像的契机 |
| 第五节 文人士大夫私家制笺的流行 |
| 一、文士私家笺纸别于笺肆 |
| 二、闺阁、女史、侍婢制笺 |
| 第三章 明清文士用笺的审美趣味 |
| 第一节 明清文士书仪注重用笺 |
| 一、明代拜帖盛行副启为要 |
| 二、明末徽州人创制的题头画 |
| 三、文人用笺的审美要求 |
| 第二节 金石博古笺的赏玩与考据 |
| 一、朴学影响下的清代金石考据学 |
| 二、名物训诂、博而好古的金石派制笺 |
| 三、清代金石博古笺题材的多样性 |
| 四、金石博古笺与金石学研究 |
| 第三节 从笺纸风尚看明清文士的经世思想 |
| 一、晚明笺纸图像中呈现的“道德经世” |
| 二、清代“经世致用”思想下制笺的发展 |
| 第四节 明清名人用笺与尺牍、手札的鉴定 |
| 一、笺纸的翻版与仿造 |
| 二、笺纸的署年与纪年 |
| 三、笺纸与名人尺牍、手札的鉴定 |
| 第四章 明清画笺与绘画艺术 |
| 第一节 明清画笺与笺谱、画谱 |
| 一、画谱出类者可以入笺 |
| 二、辑笺成谱亦可视作画谱 |
| 第二节 苏杭嘉地区“诗画笺”的兴起 |
| 一、源于笺谱画诗的诗画笺 |
| 二、诗画谱对诗画笺的影响 |
| 三、画笺比画谱更加广为流传 |
| 第三节 技艺相交的拱花与?画 |
| 第四节 画笺促进文人画的传播与发展 |
| 一、制笺主人临写的名家笔意 |
| 二、从历代画作中寻找制笺选题 |
| 三、嘱托当世名家为制笺画稿 |
| 第五章 制笺中心与南、北方画坛 |
| 第一节 清末京津地区南纸店与京津画派 |
| 一、秉承传统、兼通海西的京津南纸店 |
| 二、北方南纸店与京津画派的发展 |
| 第二节 清末苏松地区的笺扇庄与海上画派 |
| 一、开埠后商业文化中的笺扇庄 |
| 二、南方笺扇庄与海上画派的崛起 |
| 第三节 南纸店、笺扇庄与早期美术社团 |
| 一、以笺肆为中心的书画家群体 |
| 二、由笺肆向现代商业画会的转变 |
| 结语 |
| 附表：明清(民国)时期制笺之室名、堂号一览表及图录刊载 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）《赤壁赋》的视觉艺术传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究范围 |
| 二、研究价值 |
| 三、研究现状 |
| (一)关于前后《赤壁赋》的研究 |
| (二)关于文学传播的研究 |
| (三)关于视觉艺术中文学传播的研究 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究内容 |
| 第一章 苏轼与《赤壁赋》 |
| 第一节 关于苏轼 |
| 一、苏轼生平 |
| 二、多面的苏轼 |
| 三、苏轼的传播意识 |
| 第二节 关于《赤壁赋》 |
| 一、《赤壁赋》的创作背景 |
| 二、《赤壁赋》的精神内核 |
| 三、《赤壁赋》的版本流传 |
| 第二章 《赤壁赋》在北宋视觉艺术传播中的转译 |
| 第一节 苏轼自书《赤壁赋》 |
| 第二节 乔仲常的《后赤壁赋图》对《赤壁赋》的传播 |
| 一、关于乔仲常 |
| 二、《后赤壁赋图》的创作背景 |
| 三、《后赤壁赋图》对文本的转译 |
| 四、《后赤壁赋图》对苏轼审美思想的传播 |
| 第三章 《赤壁赋》在南宋视觉艺术传播中的借用 |
| 第一节 政治背景下马和之的《赤壁赋图》 |
| 第二节 帝王书法与《赤壁赋》 |
| 一、宋高宗草书《后赤壁赋》 |
| 二、宋孝宗草书《后赤壁赋》 |
| 三、《赤壁赋》传播与政治借用 |
| 第四章 《赤壁赋》在金源视觉艺术传播中的认同 |
| 第一节 金源画家笔下的《赤壁图》 |
| 一、武元直与《赤壁图》 |
| 二、《赤壁赋》的北传 |
| 第二节 《赤壁图》中的题画文学研究 |
| 一、赵秉文的题画词 |
| 二、元好问的题画诗 |
| 第三节 《赤壁图》与文化认同 |
| 第五章 《赤壁赋》在元代视觉艺术传播中的使命 |
| 第一节 赵孟頫笔下的《赤壁赋》 |
| 一、赵孟頫与苏轼画像 |
| 二、赵孟頫与《赤壁赋》 |
| 第二节 践行与传承苏轼文艺观 |
| 一、苏轼与文人画 |
| 二、赵孟頫对苏轼文艺观的践行 |
| 三、赵孟頫对苏轼竹意象审美的传承 |
| 第三节 《赤壁赋》传播的文化寓意 |
| 一、传统文化复兴 |
| 二、树立文化典范 |
| 第六章 《赤壁赋》在明代视觉艺术传播中的勃兴 |
| 第一节 文徵明与《赤壁赋》传播 |
| 一、文徵明其人 |
| 二、文徵明遭遇《赤壁赋》 |
| 三、文徵明绘画中的《赤壁赋》传播 |
| 四、文徵明对《赤壁赋》人文精神的传播 |
| 五、文徵明书法与《赤壁赋》的传播 |
| 第二节 “文氏”后学与《赤壁赋》传播 |
| 一、“文氏”弟子对《赤壁赋》的传播 |
| 二、“文氏”亲友对《赤壁赋》的传播 |
| 第三节 董其昌与《赤壁赋》传播 |
| 一、董其昌其人 |
| 二、董其昌书法与《赤壁赋》传播 |
| 第四节 戏曲与插图对《赤壁赋》的传播 |
| 一、戏曲对《赤壁赋》的传播 |
| 二、插图对《赤壁赋》的传播 |
| 第七章 《赤壁赋》在清代视觉艺术传播中的新貌 |
| 第一节 清代书画与《赤壁赋》传播 |
| 一、黄慎笔下的《赤壁赋》 |
| 二、任颐笔下的《赤壁赋》 |
| 第二节 书画衍生品与《赤壁赋》传播 |
| 一、文玩品中的《赤壁赋》 |
| 二、装饰品中的《赤壁赋》 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果情况 |
（8）“吴门画派”花鸟画手卷研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 手卷的源与流 |
| 第一节 概念及渊源 |
| 第二节 手卷的形成与发展 |
| 一、魏晋 |
| 二、隋唐 |
| 三、五代时期 |
| 四、北宋 |
| 五、金代 |
| 六、南宋 |
| 七、元代 |
| 八、明代 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 “吴门画派”花鸟画手卷 |
| 第一节 “吴门画派”手卷创作背景 |
| 一、“慢”、“长”的明代艺术 |
| 二、明代“慢”、“长”艺术的成因 |
| 第二节 “吴门画派”花鸟画手卷的艺术特点 |
| 一、书写器具、绘画行为方式变化对手卷形制的影响 |
| 二、千姿百态的绘画题材 |
| 三、笔墨风格、组合模式的新变化 |
| 第三节 小结 |
| 第四章 “吴门画派”手卷意义再审视 |
| 第一节 诗书画一体之实现 |
| 一、诗画结合 |
| 二、书画结合 |
| 三、诗、书、画创作一体化 |
| 第二节 手卷创作与交游的关系 |
| 一、手卷的创作特点 |
| 二、手卷的欣赏特点 |
| 三、手卷创作与交游的关系 |
| 第三节 “吴门画派”花鸟画手卷的影响 |
| 第四节 小结 |
| 结论 |
| 附录1 ：“吴门画派”花鸟画手卷作品一览表 |
| 附录2 ：“吴门画派”花鸟画家名录 |
| 附录3 ：参考文献 |
| 专业能力展示 |
| 岭南三月 |
| 岭南采风-曼陀罗花 |
| 岭南采风-红十字花 |
| 岭南采风-紫荆花 |
| 岭南采风-黄禅花 |
| 四季花品-蝴蝶兰 |
| 四季花品-扶桑花 |
| 四季花品-红绒花 |
| 四季花品-红天竺 |
| 紫蕊荆门 |
| 春寒 |
| 雨后 |
| 缀玉 |
| 魅影 |
| 霰雪幽花 |
| 致谢 |
（10）白阳青藤与其作品基因代码（论文提纲范文）
| 一、陈淳的绘画风格成因 |
| 二、陈淳写意花卉画的师承与取法 |
| 三、陈淳山水画的师承与取法 |
| 四、陈淳绘画创作风格分期及鉴定依据 |
| 五、徐渭绘画风格成因 |
| 六、徐渭绘画创作风格分期及鉴定依据 |
四、试论陈道复晚年设色花卉画之生趣（论文参考文献）
- [1]陈淳《墨笔花卉图》研究[J]. 董婧怡. 百花, 2021(09)
- [2]陈淳花鸟画中的自然与文人境趣探究[J]. 韩璐,俞凯悦. 艺术教育, 2020(08)
- [3]明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究[D]. 李艺琳. 北京林业大学, 2020(02)
- [4]边寿民绘画艺术研究[D]. 张俊娜. 青岛科技大学, 2020(01)
- [5]明代北京花卉游赏及文学书写研究[D]. 邢云龙. 南京师范大学, 2020(04)
- [6]明清笺纸研究[D]. 王宇. 南京艺术学院, 2019(01)
- [7]《赤壁赋》的视觉艺术传播研究[D]. 郭薇. 东北师范大学, 2018(11)
- [8]“吴门画派”花鸟画手卷研究[D]. 刘羽珊. 中国美术学院, 2018(01)
- [9]黄宾虹绘画的魅力[J]. 朱万章. 群言, 2017(11)
- [10]白阳青藤与其作品基因代码[J]. 庞鸥. 中国美术, 2017(04)