一、彻悟人与自然灵性的意境——当代中国画家孙奇成的山水画艺术（论文文献综述）
张凌琪[1]（2021）在《傅山、傅眉父子山水画的退行姿态及其现代性》文中研究指明
刘彦星[2]（2020）在《元代山水画中屋宇形象的审美研究》文中指出元代是文人画发展的高峰,文人画的主要表现形式其一是他们所主张的绘画的理念和追求,二是在其绘画思想理论指导下所体现的画面风格和意境,三是在前两点基础上表现出文人们内里深层次的精神核心;这三点是文人画不同于院体画的主要特征。在第二点上,画面的风格和意境是作品呈现出的一种和谐而统一整体感官效果。文人画的写意性也是西方现代主义绘画所追求的目标之一,那么可以在某种程度上说文人画艺术是艺术发展的一个高地。而谈论文人画时,元代文人画的精神内涵和绘画理念是绕不过去的高峰。笔者学识有限,研究整个元代肯定流于空泛,所以本人把山水画进行横向和纵向分解,最后把目标瞄准“屋宇建筑”。传统山水画中包含的物象不外乎山石,水流,林树,云雾,牲畜,建筑与人物,在传统山水画中屋木建筑等是区别于自然物的“人造”景物,它们本身特殊的性质,必定有不同寻常的价值和意义。对于山,水,树和云雾等的研究汗牛充栋,对唐宋时期“屋木画”和界画也有大量的研究,而对于山水画中的建筑分析还有很大的挖掘空间。建筑在山水中有什么样的作用,以及屋宇在山水画中有没有独立的审美价值,它是否有具体的精神所指。本文截取元代为时间点,从分析元山水画风格变化脉络,到论述元代山水画中建筑屋宇的画理,画法,艺术特色到对画家本人心理思想世界观的反映,本文试图从中国山水画的传统文化的自身独特的内在逻辑模式出发,中国独特的山水画情感表达模式与科学认知合理的结合加以理解。探究元代山水画中建筑形象的独特地位,作用以及代表的精神。元代较为特殊的是因其秉持高逸的绘画观,元代山水画画面形式具有创新且卓绝,其内也具有深刻的文化内涵;其中的屋宇形象不仅是作为画面完整和谐的一部分,而且体现了当时的时代精神,艺术创作理念与风格以及画家个人的情思。那么在当代山水画创作中在追求笔墨效果和感官效果之外,加入一些人文精神或者画家自己独特的理解和世界观,这样会不会更好一些呢?本文试图能从传统艺术中发现一鳞半爪为如今正在前行的中国艺术带来一点借鉴。
胡宇佳[3]（2019）在《永州零陵唐宋时期的风景意象研究》文中进行了进一步梳理永州零陵是湖南省四大历史文化名城之一,境内优越的自然山水环境和深厚的历史人文积淀使得古城意象独特而又鲜明。历史上零陵山水风景文化广泛发展,其中尤以唐宋时期为突出,广泛的风景审美活动和大量的山水诗文创作,将零陵的风景意象推向了巅峰。基于对具体山水环境的抽象认知形成的风景意象,是古人对零陵风景和自我情感认知、思想感悟的深刻结合与理解,体现着零陵当地的精神气质和文化特性。研究零陵唐宋时期的风景意象,解析风景意象审美的丰富内涵,有利于深入解读零陵风景的传统审美情趣和历史文化内涵,对于城市历史文脉的延续和山水审美意识的当代激活具有重要研究价值。基于中国传统文化美学的研究视角,本文以唐宋时期记录永州零陵风景的山水诗文为研究对象,以符号学为研究理论,综合研究了零陵唐宋时期的风景意象,得到主要结论如下:在零陵唐宋时期的风景审美中,时间和空间是风景意象审美的两个重要内容,基于零陵丰富的风景意象种类,本文将零陵的风景意象划分为时间、空间两大符号分类系统。其中,时间意象符号分为季节性意象,气象性意象及事物性意象三类,分别为春、夏、秋、冬,日、月、雨、风、雪,植物、动物等时间呈现形式。空间意象符号分为山水空间意象与建筑空间意象两类,分别为山、岩洞、江河、溪、洲、潭、池、渠、涧,亭、桥、楼等空间形态。在意象符号分类的基础上,本文再展开来对每一类意象进行逐个深入探析,阐述了时空意象符号在零陵风景中的生成与表达方式,揭示了符号背后的文人审美理解和情感关系。唐宋士人在零陵四季轮回的时序之美、风花雪月的虚空之美、花木鸟兽的生趣之美中感受时间带来的虚灵之感,在山高水长的旷奥之美、亭台楼阁的融汇之美中感受空间带来的幽奇之境,于有限的时空风景中,会无限之景境。不同的审美主体会因为不同的文化意识与价值观念,对于风景审美产生多样化的理解和意象解读,从而形成丰富的意象情感。在意象符号探析的基础上,研究进一步总结了零陵风景意象的情感内涵,主要表现为家国历史的感怀和生命境遇的诉说。唐宋士人忧国忧民的家国情怀、仕途失意的苦闷、羁旅思乡的寂寞和闲适豁达的雅趣都能通过风景意象找到寄托与诠释。本文对于零陵唐宋时期风景意象的研究,不仅探析了意象符号的时空之“景”,而且超越符号本身,总结了意象符号的人文之“情”,以期通过风景意象研究加深对零陵地域文化特性的认识和理解,并对现代园林有所借鉴与启发。
袁阳[4]（2019）在《动画中禅宗美学的体现及应用研究》文中指出进入21世纪以后,全球化的速度加快,国家与国家之间的竞争不再是经济、科技等“硬实力”的对比,而是一个国家综合国力的竞争,从单纯的领域拓展到文化、价值观、民族特色等“软实力”的竞争。文化是一个国家综合国力以及国际地位的反映,是一个国家综合国力中“软实力”的主要表现。在信息全球化迅速发展的时代,互联网技术和新媒体技术的不断发展,世界各国越来越重视推动国家文化软实力的发展。在当今,中国特色社会主义文化的发展取得了初步的成就,物质充裕的时代,激烈的竞争,无形的压力下,人们对精神的需求显得更加迫切,中国文化的禅可以使人们远离这种浮躁、焦虑的状态,禅对人们的成长与发展有着很大的帮助。动画成为很好的文化载体,同时动画也要深刻的呈现出本民族文化的思想内涵。因此如何发展中国动画我们需要从文化中去寻找,把禅与动画结合起来。本文选取了禅宗文化与动画联系最为密切的部分:无常、悟、空、不立文字、不二法门这几个方面,深挖它们所衍生出来的美学思想,探讨这些美学思想在动画中的体现与应用。一、“直彻心源”的生命情调中体现了无常观的思想,无常观是禅宗看待世界的基本态度,从其美学思想中总结出幽深清远的氛围、物哀思想、不完整美、不确定性美的美学理念,结合实例探讨这些美学理念在动画中的体现与应用。二、禅宗的悟在动画中和动画创作中都有着充分的体现。文中探讨了悟的特征、灵感、审美等内容进行充分的了解,从悟的三个层次上论述动画作品和动画创作中从无到有的过程,通过悟所引发的感性超越。三、禅宗的空是禅宗思想的关键,空并非一无所有,在艺术中具有丰富的内容。在论文中空从确定性到不确定性,从化实为虚,再到有限性与无限性,体现动画中的“空”。四、不立文字被作为禅宗的根本宗旨之一,体现出重意轻形的美学观,从而在动画中语言风格呈现出一定的特色。五、不二法门的实质是事物二元对立的超越。在现实中一般是矛盾、不合理的存在,而在艺术中这种不合理却是“无理而妙”,比如“雪中芭蕉”这个历史上出了名的案例。在动画中却有很多的艺术创作方法体现不二法门所衍生“无理而妙”的观点。文化与动画是相互促进的,通过深入研究禅宗的无常、悟、空、不立文字、不二法门的美学思想,以具体的动画和创作为案例进行分析,探索了这些理论与方法在动画中的体现及应用。动画是文化的重要载体,寻求禅宗美学与动画的结合点,在一定程度上为禅宗文化在当今社会的传承与发展提供了一种思路。
刘菲菲[5]（2018）在《民国期间潮州地区中国画家群体研究》文中指出民国时期,在潮汕地区出现了一个颇具特色的国画家群体,他们形成于中国近代文化、艺术思潮大变革时代,他们继承中原传统文化及文人画风,又不断吸收各家各地所长,开创了一个独具地方特色的潮汕国画绘画时期。这一时期潮汕地区国画家群体人数众多,人才辈出,取得了令世人瞩目的成就。但随着时间流逝,潮汕地区国画家群体淡出了人们的视野,学术界对其深入系统的研究一直处于相对缺失的状态,其在中国绘画史上的地位没得到应有的关注。地域特点明显、画家群体庞大、绘画风格独特的潮汕地区绘画群体,是中国绘画史上的重要组成部分。民国时期的潮汕国画与当时占据广东主导地位的岭南画派是比照关系,并非从属关系,它几乎不受岭南画派影响,但长期以来却被很多人误解其为岭南画派的分支。对民国时期潮汕地区国家群体的艺术发展过程和绘画风格特点进行深入细致研究,挖掘其独特的艺术价值和时代意义,有裨于广东绘画乃至中国传统绘画未来发展方向的思考。每一个时代都需要优秀传统文化的启迪,任何人文学科都需要人们对优秀传统文化的研究和挖掘,并加以继承和弘扬。中国画艺术亦是如此。本研究以民国时期为背景,以潮汕地区本土国画家、国内其它地区潮汕籍国画家、海外潮汕籍国画家组成的潮汕地区国画家群体为研究对象,采用历史学、统计学、社会学、美术学以及多学科交叉和比较研究的方法,深刻剖析了民国时期潮汕地区国画家群体形成的多元文化背景及其对传统文人文化气质的继承与创新,进而归纳总结出民国时期潮汕地区国画家的群体结构、主要思想以及艺术特征。研究内容由五大部分构成。第一部分,分析民国时期潮汕地区特殊的文化土壤,阐述该地区国画家群体的传统文化底蕴。潮汕人多为历代从中原南迁的名门望族的后裔,随着中原人口的逐渐南迁,先进民间工艺的技术也被带进潮汕地区,经过承袭与推陈出新,极具地方特色,自成一派,为达官贵人家中必不可少的陈设,也是文人墨客附庸风雅的应景之物。形成了既有传统文化承传性,又有明确地域特征的潮汕民间艺术。受此影响,潮汕国画具有浓郁地方特色。由于特殊的地理位置,几乎没有受过战乱的影响,在此相对封闭的环境下,传统文化得以较完整的保存,经过继承、融合与创新,形成了潮汕地区独特的地域文化,为潮汕地区国画的繁荣发展奠定了雄厚的人文与环境基础。第二部分,分析潮汕地区画家群体的内在结构及组成。大致分为本地师徒关系、外出求学回归、国内各地及海外发展三部分。他们延续所学画风,并结合本土文化艺术,注重笔墨、讲究绘画格调,国画家个体之间既有共同的追求和理想,又有其独特的绘画个性。为了记录与尽可能呈现潮汕地区艺术与文化面貌,主要选取了潮汕本土国画家、国内其它地区潮汕籍国画家、海外潮汕籍国画家三部分具有代表性的国画家,对他们的创作思想理论和创作实践进行深入研究,如:坚守“仿古”与文人画的佃介眉、饶宗颐等;从外地学成归来的科班生王显诏、林受益、刘昌潮、王兰若等;从潮汕地区走出去有谢海燕、陈大羽、黄独峰、罗铭等;一直坚守儒家文化和潮汕家乡习俗的境外潮汕籍画家孙星阁、陈文希等。通过对他们的个案研究,达到对整个群体共性的探讨。第三部分,重点梳理民国时期潮汕地区国画家群体的演变。其演变发展表现出渐进性、阶段性的特点。一方面反映其群体特征和艺术特色,更佐证了潮汕地区国画家不断发展壮大、人才辈出的因果关系。同时,守护并继承中原文化的潮汕地区国画家,其绘画作品体现了潮汕地区特有的审美情操和精神风貌,具有强烈的艺术感染力。以时间为线索,可以看到民国早期潮汕地区国画的先行者继承传统法度、讲究绘画程式、不断推陈出新,融合地域文化,积极参与民间美术活动,延续传统文脉传播,中国画得到快速发展,形成民国后期的群英荟萃、争奇斗艳的绘画局面。这种欣欣向荣大气象的主要成因是:潮汕地区传统文化保留相对完好,深厚的传统文化氛围和教育是以传承传统文化思想为主导,同时积极兼容其他文化;人们思想观念形成的氛围和影响,继承和发扬传统文人画家高洁的精神。第四部分,重点分析潮汕地区国画家群体的绘画特征。潮汕文化主要来源于本地潮汕“土着”的文化和南迁的中原文化及舶来文化（东南亚文化）,是一种多元文化大融合。受不同文化与环境影响,民国期间潮汕地区国画家群体艺术风格特征的形成无疑与潮洲独特的地域文化传统有密切关系,从而表现出其国画家群体重要的艺术特征:作品创作语言上,透视中原文化,展现出独有的艺术特质,笔墨追求传统格调,画风品味特色鲜明。在创作题材上,彰显地域文化,取材于本地民风民俗,并大量吸收民间艺术养分。在艺术传承上,注重承传宗祠美术创作对绘画传承的影响,积极参与青年艺术家的培养,积极传播新美术思潮,艺术思想相对活跃,绘画创作处于不断发展变革之中,在整个近代中国美术新学兴起之时,与当时中华民族美术大发展相呼应。第五部分,阐释潮汕国画家群体在当代中国画史上的成就与影响。中国近代绘画发展是继承传统中西融合的大时代,民国时期潮汕地区国画家构建地域独特画风,身体力行探索潮汕绘画从传统走向现代转化的途径,追求正统笔墨传统和人文精神,硬朗俊逸,适淡自甘,雅俗共赏,继承和发扬传统文人画家高洁自清的精神,民国时期潮汕地区国画家群体,人数众多,并不断发展壮大,群星璀璨,建立了传统文化与现代创新之间的必然联系。这一时期,代表了当时潮洲绘画发展与成熟的重要时期。虽然相对封闭的地理位置和特殊的社会环境使这一时期国画家的成长发展遇到了不可避免的局限性,但民国时期潮汕地区国画家群体人才辈出,同时重视下一代绘画人才的培养,为广东画坛及中国现代绘画的发展做出了不可磨灭的贡献。揭开潮汕地区国画家群体尘封的历史,让人们了解曾写下辉煌灿烂篇章的潮汕国画家群体文化传承的经验和做法,对当代画坛的百花争艳和社会文化发展都具有重要理论和现实意义。
李丹丹[6]（2018）在《身份·性别·叙事 ——文化诗学视域中的《红楼梦》研究》文中认为毫无疑问,《红楼梦》是一部大书,200多年,卷帙浩繁的各类研究,已经成功的推动“红学”以学科之名跻身20世纪三大显学行列。本论题采用文化诗学的研究方法,试图建立一种跨学科的超越红学内、外部研究的新理论范式,本论题首先将《红楼梦》视为特定历史语境中各种社会文化因素、性别意识、思想价值流通、交汇、融合、辩论的张力场,在这个张力场中,家族意识与虚构话语共生,父权规范与性别反抗并举,对伦理秩序的眷恋和反抗共在,儒家正统意识与异己边缘话语交错,价值认同危机与救赎意识并存,使文本呈现出各种文化结构因子与不同思想价值取向之间的交错扭结和相互牵制。概括地说,在这个文本构成的张力场中,一边是来自社会现实语境固化的规范性力量,一边是曹雪芹试图拒绝、对抗并完成救赎的本真性力量。这两种力量具体呈现为男性/女儿、现实/理想、污浊/真纯、礼/情（欲）、儒/道、虚无/存在等方面的对抗,小说一方面展开了这种反抗,但更重要的是呈现了这些力量之间的争斗、拉锯与妥协。这反映了曹雪芹在各种价值规范之间的挣扎和徘徊,而此正是其身份认同危机的表现。故而,本论题选择“身份认同”的视角切入,一方面是纵向的贯穿,试图用“身份认同”统领上述各个话题,使之在“身份”的问题上呈现一定的统一性;另一方面是横向的追问,旨在具体考察曹雪芹如何体感上述互相矛盾的重重“意义”/“价值”?如何在各种相互冲突的力量中确定自我的“身份”和“立场”?并继续追问为何《红楼梦》能够容纳多重截然不同的价值取向?这些价值取向又为何能同时并存于精细繁复的叙述之中?其对于繁复多样的叙事策略的调用,是否源自于他对各种身份价值选择的犹疑和徘徊?同时,小说文本显现出来的多重复调特征（包括美学与价值）是否也正来自于曹雪芹在各种身份立场之间保持的张力?本论题正文除绪论外分为四章。绪论部分,主要从学界关于“何为红学、红学为何”的论争和红学当前纷繁复杂的学术场域现状出发,清理不同论争话语背后的理论立场和思维模式,具体阐释“身份认同”问题如何卷入红学的语境、作者、文本与意义阐释之综合研究中,进而提出并阐释在红学中启用新方法论（文化诗学的研究范式）的必要性、可行性,介绍国内外相关研究现状,并对本论文的选题意义、研究思路和技术路线进行阐释。第一章:从文化身份认同的角度,重点考察曹雪芹满汉的双重身份（既是贵族世家又是包衣仆人）和曹家在清代政治上的独特恩宠/失宠的兴衰经历,如何构成曹雪芹创伤心理的来源和书写的动机。另外,家族史实在文本中的进入,如何造成了《红楼梦》研究中独特的文学、历史（自传说）分殊对立的研究立场?从小说虚构理论的视角来看,自传说为何不能成立?又该如何认识《红楼梦》作为小说虚构的本质?虚构叙事的技巧是如何将具有自传性的经验转化为普遍性的经验?从自传说向自传性小说的生成是否可能?以及如何可能?第二章:从性别身份的视角来考察曹雪芹如何调用各种性别配置和符号来安排和展示清代的性别规则。在《红楼梦》中,性别不仅仅是一种区分生物性男女的简单范畴,而是作为一种文化想象的符号,一种展示性别特权的方式,一种“纯洁”美学的修辞,一种对伦理秩序的颠覆力量,以及一种对明清“情欲”叙事传统的承接方式而存在。本章也将从这几个方面来具体清理《红楼梦》对性别话语以及性别认同的复杂呈现。一方面展示微妙的性别配置如何成为作者型塑小说文本结构、主题内容和情欲复杂的诸多技巧之一?另一方面也考察小说中所用的多重性别符码同伦理秩序的建构/颠覆之间有何复杂关联?第三章:从思想价值认同方面,也即是将《红楼梦》放置在清中叶儒、佛、道文化的发展脉络中,一方面清理儒学发展至理学,原本具有思想活力的儒家文化如何陷入僵化的危机,曹雪芹对待儒家的矛盾态度,是否形象的反映了清初儒学内部从程朱理学开始的内在性裂变?另一方面清理儒学的制度化与皇权的高涨造成了士人怎样的心理创伤?学而优必须仕,但当入仕无途时,士人该如何选择?《红楼梦》如何反应了其在儒道佛各家思想认同之间的矛盾和徘徊?隐入佛道为何不能?与此同时,回到小说文本中,具体考察“补天石被弃”的神话如何隐喻了贾宝玉成长过程中的身份认同失败,在抛“母”入“父”的过程中发生了怎样的双重背叛（一是对母性代表的混沌天然性灵的背叛,一是对父系代表的“象征秩序”的背叛）。进而考察因这种背叛产生的自我忏悔、矛盾、犹疑、痛苦能否与中国精神思想演变史中“士”阶层（知识分子）的身份困惑进行连接?而贾宝玉在文化取向上选择的女儿纯洁论或者说审美诗意,如何被文本赋予“形而上”的意味?这是否能够成为一种新的思想救赎的尝试?第四章:将身份认同上升至“终极关怀”的层面,分别从叙述策略、乌托邦叙事动机几个层面,来探讨《红楼梦》对人的存在终极价值的思考和追索。一方面,借助叙事学分析小说的神话结构、谶纬模式铺叙出的“宿命论”如何与小说主体、人物角色的自主意识构成叙事张力?另一方面,通过将《红楼梦》放置在中国精神史的流变中,去考察《红楼梦》提出了怎样的终极价值认同难题,其对大观园乌托邦式的设计能否成为在价值虚无中确定价值的一种尝试?最后,借助昆德拉对小说存在意义的解读,认为《红楼梦》在终极价值认同上的贡献,即是以回忆书写本身完成对自我、读者创伤的疗治,完成对荒诞虚无的对抗,完成对诗性价值的肯定。
申大伟[7]（2017）在《倪瓒文人画美学思想与图式表现研究》文中研究指明在中国古代绘画史上,元代是一个非常重要的时代。这一时期,士大夫文人与隐士等构成的画家群体,以卓越的创造精神和成功的艺术表现,推动了绘画从形到意的大变革,建立了格调高逸、韵致幽雅的文人画艺术体系。在元代画家中,倪瓒以其淡远清逸的画风将文人画特有的艺术品质推向高峰,成为文人画“逸品”创作的杰出代表。倪瓒的绘画实践建立在富于个性的美学思想之上。他的绘画美学以融通儒释道等诸家学说的渊深精致的文化哲学思想为基础,以元代绘画艺术在情感、修为、布局等多方面的时代美学观念为理论资源,以其长期不懈的艺术实践与理论探索为现实依据,从而创立了一种新的文人画图式典范,形成了其绘画美学以“逸”为中心的一系列重要范畴与命题。倪瓒将绘画艺术实践与美学理论思考完美融合,通过高超的审美创造,让人深切感知和领悟其精深的艺术造诣、理论沉思与人生境界。倪瓒绘画美学思想源于其艺术实践,同时又反过来体现于具体的艺术创作与作品之中。本文以“倪瓒文人画美学思想与图式表现研究”为题,将散落于倪瓒诗文等作品及相关文献中的绘画美学的理论元素尽可能予以全面搜求、梳理、开掘,对倪瓒的绘画美学观念与艺术创作进行全面系统的讨论。正文的内容包括五章:第一章从整体上介绍倪瓒的生平经历与艺术创作,揭示元代特殊的历史条件对倪瓒绘画艺术的前提性意义。倪瓒绘画的艺术特征建立在他所处的特殊的时代风气与社会文化的基础之上,这同时也对其绘画美学思想的形成产生了深刻影响。元代特殊的时代与社会背景,加上倪瓒的个人经历、主观意识等,共同作用,形成了倪瓒绘画艺术独特的风格与内蕴,主要体现在物像、构图、笔墨与意境特征等方面。第二章深入发掘、梳理倪瓒美学的思想基础与基本构成。倪瓒在人生的不同阶段,表现出不同的思想倾向,逐渐形成了自己的人生哲学,并影响着绘画美学观念与创作。倪瓒的绘画美学思想,是其融通三教、笃信全真的思想信仰与哲学观念在艺术和审美语境中的凝聚,成为其人生观念与价值取向的重要组成。同时,也是对其人格、画风、美学关系的系统建构,而显现为矫“俗”扬“清”的审美追求,并在宏观层面体现为以“逸”贯之的审美理想,即其高逸之气,藉凭逸笔草草,而创造出了堪称典范的逸品与逸格绘画。第三章系统论述倪瓒绘画美学的重要范畴与理论命题。着力围绕作为倪瓒绘画美学纲领性文献的《答张藻仲书》这一书札所体现的理论范畴、论断和命题,结合其各种艺术创作、作品和言论,联系历代的相关研究成果,对其以“逸”为中心（即以“逸”贯之）的重要美学思想予以深入阐发和勾勒,系统揭橥倪瓒绘画美学的三大理论命题,即逸格与自娱的艺术特质论、简约与不似的绘画创作论、阔远与静穆的审美风格论。第四章探讨倪瓒绘画美学与艺术创作的双向互动关系。倪瓒绘画美学思想源于其艺术创作,同时也体现在其绘画艺术的审美创造之中。无论是阔远的审美格调,还是诗书画等多种文艺形式充分结合的图式组合手段,也无论是“一河两岸”的富于倪氏特质的构图范式,还是以“逸”为中心的审美品格与价值观念等,倪瓒的绘画美学思想在其艺术风格、意境创造与文化意义之中都得到显现。这也在一个相反的方向上成为其绘画美学思想的重要组成。第五章从倪瓒在整个中国文人画系统的历史地位出发,阐述、总结其绘画美学与艺术实践的价值和意义。倪瓒绘画美学中的诸多见解成为明清两代及近现代艺术家和理论家认识、理解、研究文人画的重要思想来源,同时也与其个性独具的人格、卓然而立的创作一道成为当代中国画创新与发展的重要审美文化资源。通观中国文人画历史,倪瓒绘画创作与美学思想影响深远。数百年来,诸多绘画大家、艺术流派纷纷模仿倪瓒其人其作,对其绘画美学表现出极高的兴趣,取得了丰硕成果。而对于当代艺术而言,新文人画的发展离不开向传统文人画的学习,倪瓒绘画美学的精神与气质都永远是绘画创作者学习的对象,也是研究者探讨的课题,是一座取之不尽而又历久弥新的中国审美文化资源的宝库。
冯晓雪[8]（2016）在《徐士俊研究》文中研究表明明末清初文学家徐士俊（1602—1681）,原名翙,字野君,又字三有、无双,号紫珍道人,又号西湖散人,仁和（今浙江杭州）人。工诗文,尤长乐府,能琴弈书画之艺。一生五次乡试皆未中,明清剧变后绝意仕进,放情山水,一生坎坷。士俊年岁长久,交游广阔,与众多前贤名人均有往来,知名者有吴伟业、沈泰、袁于令、卓人月、雪峤大师等。士俊儒释道并举,将佛道视为排遣人生苦闷的良药,外服儒风,内宗梵行。王朝更迭之际,风云变幻,士俊怀有遗民心态,却不是当时典型的慷慨悲歌、壮怀激烈一类的遗民。其作品集《雁楼集》以标举性灵为宗,主张为文应追求真实,抒写性灵。有意古道,但并不主张复古。与卓人月合编《古今词统》十六卷,力推豪放之美,开一时风气。所撰杂剧多至六十余种,佳者有《春波影》、《络冰丝》亦是以言情为主;其小说创作沿袭唐传奇脉络,独标风雅。士俊门人弟子甚多,其思想对当时杭州地区文坛产生广泛影响。
杨望[9]（2016）在《奇正相生 ——浅论宋代人物画中的奇正观》文中进行了进一步梳理中国画家笔下的世界并不是通过机械地描摹形成的,而是一种经过主客观结合、感悟其内在联系的辩证性的表现。中国画是中华民族辩证哲学一个非常直接的体现,所以中国传统绘画产生了一系列表现内容与形式上的辩证的对偶范畴,如浓-淡、疏-密、干-湿等等。笔者发现在诸多对中国画的对偶范畴加以分析的成果中,奇与正这对审美范畴很少被提出。关于奇正思想的研究,在兵法中有很多的提及,如“战势不过奇正,奇正之变,不可胜穷也。奇正相生,如循环之无端,孰能穷之?”。同时,在文学领域中也有颇多的着述,《文心雕龙》中分别在《诸子》说:“览华而食实,弃邪而采正。”;在《定势》里说:“奇正虽反,必兼解以俱通。”;《体性》说:“雅与奇反”等等。与军事、文学理论中的研究成果比较而言,中国画中的奇正思想的系统研究就比较薄弱了。笔者将把奇正这个对偶范畴作为切入点,对宋代中国人物画进行研究,从宋代人物画人物造型、笔墨、章法三个方面进行剖析,主要结合古代画论及传世画作,以此得出一些有利于日后创作有意义的启示。
孙艺[10]（2015）在《论现当代中国画中光影的表现特征》文中认为二十世纪以来,在东西方文化不断融合的背景下,当西方绘画中以明暗、体积表现的光影因素进入中国绘画之后,它不断地影响着中国画创作,使中国画的传统审美观念和表现语言都发生了重大改变,进一步促进了中国画表现形式的发展。光影在中国画中的运用和表现越来越明显,在画面中表现光影的作品越来越多,我们对现当代中国画中光影表现特征的研究不仅能加深对现当代中国画的认识,并会对当代中国画的创作起到推动作用。由于受中国传统哲学思想的影响深远,中国传统绘画对光影表现的实践和理论研究甚少,但是中国古代画论中很早就有了对光的认识和记录,传统绘画中范宽、龚贤等画家已在画面中表现出了不自觉的光影意识。受西方绘画中光影表现的影响,近现代画家逐渐对光影表现有了新的认识和实践,徐悲鸿将写实性绘画引入中国画创作,高剑父、林风眠融汇中西将光色结合,黄宾虹、李可染将光影与笔墨结合创造了黑山白水。至当代,中国画家不断探索创新,在借鉴学习西方绘画技法之后逐渐创作出了具有中国画特色的对于光影表现的语言手法。西方绘画中讲求光源、明暗、体积等的客观写实的光影到了中国画家手中变成了不受光源限制、不表现高光与投影的主观感受的光影,并找到了新的光影表现方式,田黎明、莫晓松创造了虚实交映的光斑,卢禹舜、李魁正将光与主体物融为一体,借用光营造出画面更深层次的意境,还有苏百钧等人表现出的静谧的光晕效果。可以看出,由于东西方传统文化与哲学观念上的差异,中国画家创造的主观光影有着独特的审美价值,西方绘画光影是塑造客观对象,是体现对世界的认识,中国绘画光影是在画面中营造一种氛围,是表现人内心里对世界对人生的感受。本课题的创新之处在于:以往的研究大都是将中国画家的光影表现归入相应的西方画家光影类型中进行分析并加以命名,着重的是其共同点。本文则是要寻找其不同点,探讨光影被吸收到中国画之后,经过与中国画表现手法和中国人审美追求的深层融合,它与西方的写实性光影表现有了哪些根本性不同,取得了哪些突破性进展。
二、彻悟人与自然灵性的意境——当代中国画家孙奇成的山水画艺术（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、彻悟人与自然灵性的意境——当代中国画家孙奇成的山水画艺术（论文提纲范文）
（2）元代山水画中屋宇形象的审美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 国内外研究现状 |
| (一)国外研究现状 |
| (二)国内研究现状 |
| 二 研究目的与意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 三 论文研究重点难点及创新点 |
| (一)研究重点 |
| (二)研究难点 |
| (三)研究创新点 |
| 四 论文研究方法 |
| 第一章 元代山水画中的屋宇形象的“意”对宋代的“理”的继承与创新 |
| 第一节 元代文人的生存状态和主流思想意识的改变 |
| 第二节 元代山水面貌由“复古”到“逸”的发展脉络 |
| 第三节 元代山水画中的建筑屋宇形象与宋代的对比 |
| 第二章 元代山水画中的屋宇形象的笔墨及形式构成分析 |
| 第一节 元代山水画中的屋宇形象的笔墨语言风格特色 |
| 一 “简逸萧索”的“云林式”笔墨语言 |
| 二 “繁密厚重”的“山樵式”笔墨语言 |
| 三 “折算无亏”的“界画式”笔墨语言 |
| 第二节 元代山水画中的屋宇形象的形式构成分析 |
| 一 山水画中屋宇建筑韵律感布局的画面呈现方式 |
| 二 “T”字掩映型 |
| 三 “一”字点睛型 |
| 四 堪舆思想的影响 |
| 五 透视法 |
| 第三章 元代山水画中建筑屋宇所体现的精神内涵 |
| 第一节 “出世隐逸”的精神呈现 |
| 第二节 “吾心安处”的家园意识 |
| 第三节 “天人合一”的思想表现 |
| 第四章 后世对元代山水画中屋宇形象的审美的发展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记(含致谢) |
| 攻读学位期间取得的科研成果清单 |
（3）永州零陵唐宋时期的风景意象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 相关概念 |
| 1.3.1 风景 |
| 1.3.2 审美 |
| 1.3.3 意象 |
| 1.3.4 风景意象 |
| 1.4 相关研究现状 |
| 1.4.1 有关零陵的史料状况 |
| 1.4.2 有关零陵的历史文化研究现状 |
| 1.5 研究内容 |
| 1.5.1 研究内容 |
| 1.5.2 研究范围 |
| 1.5.3 研究资料情况 |
| 1.6 研究思路 |
| 2 研究方法 |
| 2.1 永州零陵概况 |
| 2.1.1 自然地理背景 |
| 2.1.2 历史文化背景 |
| 2.2 研究存在问题 |
| 2.3 研究理论基础 |
| 2.3.1 景观意象的符号学论述 |
| 2.3.2 景观意象符号的分类 |
| 2.4 研究方法 |
| 2.4.1 文献研究法 |
| 2.4.2 实地考察法 |
| 2.4.3 综合归纳法 |
| 2.4.4 跨学科研究法 |
| 3 零陵唐宋时期时间意象符号 |
| 3.1 季节性时间意象符号 |
| 3.1.1 春 |
| 3.1.2 夏 |
| 3.1.3 秋 |
| 3.1.4 冬 |
| 3.2 气象性时间意象符号 |
| 3.2.1 日 |
| 3.2.2 月 |
| 3.2.3 雨 |
| 3.2.4 风 |
| 3.2.5 雪 |
| 3.3 事物性时间意象符号 |
| 3.3.1 植物 |
| 3.3.2 动物 |
| 4 零陵唐宋时期空间意象符号 |
| 4.1 山水空间意象符号 |
| 4.1.1 山 |
| 4.1.2 岩洞 |
| 4.1.3 江河 |
| 4.1.4 溪 |
| 4.1.5 洲 |
| 4.1.6 潭 |
| 4.1.7 池 |
| 4.1.8 渠 |
| 4.1.9 涧 |
| 4.2 建筑空间意象符号 |
| 4.2.1 亭 |
| 4.2.2 桥 |
| 4.2.3 楼 |
| 5 零陵唐宋时期风景意象的情感内涵 |
| 5.1 零陵唐宋时期整体风景意象 |
| 5.2 零陵唐宋时期风景意象的情感内涵 |
| 5.2.1 家国历史的感怀 |
| 5.2.2 生命境遇的诉说 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录: 攻读学位期间的主要研究成果 |
| 致谢 |
（4）动画中禅宗美学的体现及应用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题起源 |
| 二、目的和意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、禅宗美学的概念 |
| 第一章 禅宗在中国的兴起与发展 |
| 第一节 佛教史简述 |
| 第二节 印度禅到中国禅 |
| 一、慧能以前的禅 |
| 二、南禅 |
| 第三节 佛学禅到美学禅以及美学禅的特点 |
| 一、佛学禅到美学禅的转变 |
| 二、美学禅的特点 |
| 第四节 禅宗的人间化 |
| 第二章 禅宗与文学艺术的交融 |
| 第一节 禅与文化的交往：以士大夫文化为主 |
| 一、禅宗与士大夫的交往及其心理结构的变化 |
| 二、禅宗与士大夫的人生哲学和审美情趣 |
| 三、禅宗与士大夫的艺术思维 |
| 第二节 禅与艺术合流发展的过程 |
| 一、禅与艺术在观念上的冲突 |
| 二、禅与艺术在观念上的沟通 |
| 三、禅与艺术在观念上的融合 |
| 第三节 禅宗美学在现代社会中的重要体现 |
| 一、禅宗美学的选择——动画的娱乐性和传播性 |
| 二、禅宗美学的体现——动画的表象符号和内质意义 |
| 三、禅宗美学的发展——动画的数字媒体制作和多元化形式 |
| 第三章 动画的禅宗美学思想 |
| 第一节 “直彻心源”的生命情调 |
| 一、无常引发“直彻心源”的生命思考 |
| 二、幽深清远的生命氛围形式 |
| 三、物哀思想的影像呈现 |
| 四、残缺美与不确定美的内生动力 |
| 第二节 “悟”的感性超越 |
| 一、“悟”的特征与灵感的体现 |
| 二、“悟”与审美 |
| 三、“悟”境法门的开启 |
| 四、无念为宗的体现 |
| 第三节 “空”的丰富性 |
| 一、“空”的美学 |
| 二、留白在国画中的解析 |
| 三、“空”的表达方式 |
| 四、“空”的营造与应用 |
| 第四节 不立文字语言风格的呈现 |
| 一、不立文字：“频呼小玉原无事” |
| 二、不立文字影响的美学观：“重意轻言” |
| 三、美学角度中语言风格呈现的特色 |
| 第五节 不二法门的艺术创作方法 |
| 一、不二法门的实质：二元对立的超越 |
| 二、不二法门的“不合理”变奏：“雪中芭蕉” |
| 三、不二法门的表达形式：“无理而妙” |
| 第四章 禅宗的影响、问题和发展方向 |
| 第一节 禅宗的现实意义与影响 |
| 一、积极向善的现实意义 |
| 二、知行不一的影响 |
| 第二节 中国动画中禅宗美学的问题 |
| 一、禅宗美学的意识淡薄 |
| 二、过分强调商业性忽视禅宗文化的发展 |
| 三、国外优秀动画文化的涌入和观众的认同 |
| 第三节 中国动画中禅宗美学的发展方向 |
| 一、强化观念更新 |
| 二、完善表达方式 |
| 三、加强理论研究 |
| 四、重视产业发展 |
| 五、立足中国特色 |
| 结语 |
| 后记 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 作者简介 |
（5）民国期间潮州地区中国画家群体研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 研究背景、目的和意义 |
| 1. 选题缘起 |
| 2. 研究综述 |
| 3. 研究目的及意义 |
| 二 研究范围和研究结构 |
| 三 研究思路和方法 |
| 1. 基本思路 |
| 2. 研究方法 |
| 四 论文的突破 |
| 第一章 民国时期潮汕地区特殊的文化土壤 |
| 第一节 独特的地理位置 |
| 第二节 多元的人文环境 |
| 一 博大精深的儒家文化 |
| 二 丰富多彩的民间工艺 |
| 三 独具特色的宗族文化 |
| 四 多元文化的碰撞与融合 |
| 第二章 民国期间潮汕地区国画家群体构成 |
| 第一节 开创“岭东画派”的本土画家 |
| 一 本土培养的画家 |
| 二 外出求学归来的画家 |
| 第二节 国内其他地区的潮汕籍画家 |
| 一 取海派之精华的潮汕籍着名画家 |
| 二 京城的潮汕籍代表画家 |
| 第三节 海外发展的潮汕籍画家 |
| 一 东南亚着名潮汕籍画家 |
| 二 港澳着名潮汕籍画家 |
| 第三章 民国时期潮汕地区国画家群体的演变 |
| 第一节 先行者 |
| 一 循法度,讲程式,不断推陈出新 |
| 二 接地气,重融合,平民化意识逐渐增强 |
| 第二节 中坚力量 |
| 一 延续传统文脉 |
| 二 传播和发展近代中国画 |
| 第三节 群英荟萃 |
| 一 争奇斗艳的绘画风貌 |
| 二 独树一帜的海派潮汕学子 |
| 第四节 画风独特的“岭东画派” |
| 一 “岭东画派”的阐述 |
| 二 与其他地域画派的比较 |
| 第四章 民国时期潮汕地区国画家群体的绘画特征 |
| 第一节 绘画彰显地域文化 |
| 一 取材当地民风民俗 |
| 二 吸收民间艺术养分 |
| 第二节 作品独有的地域特质 |
| 一 传承精细的技艺 |
| 二 儒雅的创作风格 |
| 三 兼容并蓄的创新能力 |
| 第五章 潮汕地区国画家群体在当代中国画史上的成就与影响 |
| 第一节 民国时期潮汕地区国画家地位 |
| 一 变革前沿 |
| 二 大师辈出 |
| 第二节 中国画史上不容忽视的画家群体 |
| 一 成就当代岭南画坛的中流砥柱 |
| 二 开东南亚中国画绘画的先河 |
| 结语 |
| 一 后续研究及展望 |
| 二 民国时期潮汕地区国画家群体研究再思考 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 读博期间发表的学术论文与研究成果 |
| 后记 |
（6）身份·性别·叙事 ——文化诗学视域中的《红楼梦》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论：红学——一个聚讼纷纭的学科场域 |
| 第一节 走向文化诗学的阐释 |
| 第二节 对“文献、文本、文化”融合路径的可能性探索 |
| 第三节 学界研究现状分析和论文研究思路 |
| 一、有关红学方法论的现状分析与文献综述 |
| 二、论文的研究思路、技术路线 |
| 三、本论文的创新之处 |
| 第一章 文化身份的弥散——“身份”与作为一个叙述文本的生产 |
| 第一节 双重身份与小说文本的历史性 |
| 一、文化归属上的旗人身份与贵族世家的形成 |
| 二、贵族的“世家”意识与《红楼梦》的美学品味 |
| 三、包衣身份与抄家带来的心理创伤 |
| 第二节 文本与历史的互动——旗人生计与小说的再叙述 |
| 一、贾府的经济收入与清代经济体制 |
| 二、贾府的经济支出与危机凸显 |
| 三、旗人生计问题之艰与贾府之衰败 |
| 第三节 虚构与真实——作为一部小说的《红楼梦》 |
| 一、究竟何为“虚构”？文学的虚构如何可能？ |
| 二、梦的立意与小说的写法：《红楼梦》的虚构策略之一 |
| 三、真、假辩证法与小说的写作策略：《红楼梦》的虚构策略之二 |
| 四、文学虚构的本质与必要 |
| 第四节 从史学范畴的“自传说”到小说领域的“自传性小说” |
| 一、自传？还是自传性小说？ |
| 二、从自传到自传性小说如何可能？ |
| 三、自我、经验与文学的重构——自传性文学的发生机制 |
| 四、叙述分层：叙事学理论对自传性小说的支持 |
| 第二章 性别认同的安排——性别规则与叙事形式 |
| 第一节 方法与背景 |
| 一、《红楼梦》性别研究的方法 |
| 二、历史语境中的女性话语 |
| 第二节 性别·美学·修辞——《红楼梦》安排与展示清代性别的方式 |
| 一、性别空间的流动：从闺房到大观园 |
| 二、有“个性”的领地——建筑样式、房屋分配、摆设与布景 |
| 三、作为“纯洁”象征的艺术——用“诗词”驱逐男性 |
| 四、“大观园图”作为“玷污”的入口：当大观园“入画”时 |
| 第三节 性别·情/礼·秩序——情/礼兼备与对伦理/道德秩序的审视 |
| 一、贾府秩序的建构——礼法的悖论性与情/理的流转 |
| 二、皇权与省亲别墅——大观园的政治结构与秩序 |
| 三、“情/礼”兼备——皇家行宫与女儿乐园的相互流转 |
| 四、母权与花园闺阁——女儿国的内在形式与法度 |
| 五、大观园礼法秩序的必要与“情/礼”兼备的尝试 |
| 第四节 权力流动与性别倒置——裙钗齐家与治国、补天的隐喻 |
| 一、地陷东南/贾府末世、女娲补天/裙钗治家的同构关系 |
| 二、流血不止(疾病)与家族血脉的渐枯——秦可卿、王熙凤的齐家症候 |
| 三、从女儿乐园到货利田庄——大观园性质的改变与探春的改革 |
| 四、女儿齐家与治国、补天的隐喻 |
| 第五节 性别·欲望·叙事——《红楼梦》的“成书”过程与从“欲”到“情”的动态演变 |
| 一、从《金瓶梅》到才子佳人小说的书写轨迹——明末清初小说从欲到情的主题转换 |
| 二、从《风月宝鉴》到《红楼梦》——去欲化的表现策略与书写困境 |
| 三、救赎与毁灭——对情之二重性力量的再思考 |
| 四、礼、欲夹攻中的情的双重困境 |
| 五、“礼”的重建与困境的解决 |
| 第三章 精神思想角色认同的失落——《红楼梦》对儒、道危机的阐释 |
| 第一节 儒的困境与曹雪芹文化认同危机的生产 |
| 一、政统、道统的合谋与文人的普遍性失语 |
| 二、皇权的高涨与文人的进退难题 |
| 三、《红楼梦》提出的思想难题 |
| 四、读书何为？——当儒学进入权力中心 |
| 五、进入仕途么？——贾雨村的启示 |
| 第二节 “归隐”是否可行？——文人能否脱离社会角色的扮演？ |
| 一、中国文人儒道互补的超稳定心理结构 |
| 二、《红楼梦》对佛、道的反思和批判 |
| 三、走向审美和诗意：《红楼梦》的家园意识与乡愁 |
| 四、情与悟的辩证与启示 |
| 第三节 进入“象征秩序”——贾宝玉的自我认同危机 |
| 一、从“女娲弃石”到进入“象征秩序”的心路历程 |
| 二、“爱”和“温柔”的名义：逃离象征秩序的双重艰难 |
| 三、叛离的痛苦与对真实存在的发现 |
| 第四节 “女儿”——能否成为文化危机的救赎？ |
| 一、“女性气质”作为形而上(道德纯洁、政治干净)的象征 |
| 二、宝玉的女儿崇拜与对女性生命形态的限缩 |
| 三、宝玉偏至的人生视角与对女儿气质的偏至选择 |
| 四、终将长大的“女儿”与终将逝去的“诗情” |
| 第四章 存在与虚无——终极关怀的认同延宕 |
| 第一节 叙述分层、叙述主体的意图转移与价值多元的表达 |
| 一、叙事套盒与《警世阴阳梦》、《姑妄言》 |
| 二、叙述分层的出现与《红楼梦》价值意义的多元性 |
| 三、叙述责任的转移与《红楼梦》亦真亦假虚构叙事效果的形成：从超超叙述层的“作者自云”——超叙述层的石头、空空道人、曹雪芹 |
| 四、叙述跨层与价值多元的辩难：从超叙述层的一僧一道到主叙述层的红尘众生 |
| 第二节 时间·宿命感·主体性 |
| 一、时间与小说叙述艺术 |
| 二、命、力与《红楼梦》的叙述张力 |
| 三、前五回情节安排中体现出的命与力 |
| 四、林黛玉的命/力挣扎与生命诗意美感的诞生 |
| 五、贾宝玉的抗争意识与死亡美学 |
| 第三节 乌托邦冲动——桃花源、后花园、大观园的“存在”方式和意义探寻 |
| 一、政治乌托邦的隐喻——桃花源的出现 |
| 二、情欲世界的开启——后花园的象征谱系 |
| 三、本真存在的叩问——大观园的乌托邦意涵 |
| 四、“自然”：作为乌托邦批判现实的力量 |
| 五、再解读：敞开“终极存在”中的乌托邦力量 |
| 第四节 意义追寻与人的存生本质——《红楼梦》作为精神史的线索 |
| 一、刘小枫的价值追问——意义追寻为何是人的存在本质？ |
| 二、《红楼梦》精神史索隐——面对历史(世界)之恶,诗人何为？ |
| 三、“赤子之心”的讨论与宝玉“出家”的再解读 |
| 第五节 对抗虚无与重建自我的方式——《红楼梦》的回忆书写 |
| 一、回忆：生命的形式与美学的形式 |
| 二、回忆书写的心理治疗机制 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 读博期间研究成果 |
| 致谢 |
（7）倪瓒文人画美学思想与图式表现研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究内容与研究方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 五、相关范畴和命题 |
| 第一章 倪瓒生平及其艺术创作概述 |
| 第一节 倪瓒的生平与艺术历程 |
| 第二节 倪瓒所处时代与社会背景 |
| 第三节 倪瓒的绘画艺术创作 |
| 第二章 倪瓒绘画美学的思想渊源与基本构成 |
| 第一节 倪瓒画学思想形成的时代条件 |
| 一、元代的宗教、文化与哲学思潮 |
| 二、元代绘画美学的主要价值取向 |
| 第二节 倪瓒绘画美学思想的基本构成 |
| 一、三教融合的思想根基 |
| 二、笃信全真的宗教观念 |
| 三、矫俗扬清的审美追求 |
| 四、以“逸”贯之的美学精神 |
| 第三章 倪瓒绘画美学的重要范畴与理论命题 |
| 第一节 逸格与自娱:绘画特质论 |
| 一、“逸笔草草”、“写胸中逸气”:绘画的本质与特征 |
| 二、“聊以自娱”:绘画的价值与作用 |
| 第二节 简约与不似:绘画创作论 |
| 一、“江山万里眼,一亭可略约”:倪瓒绘画的笔墨、章法与意境 |
| 二、“不求形似”:绘画的图式表现 |
| 第三节 阔远与静穆:审美风格论 |
| 一、“江山寥落”:绘画艺术的阔远之美 |
| 二、“结庐人境无来辙”:绘画艺术的静穆之美 |
| 第四章 倪瓒绘画美学与艺术创作之双向观照 |
| 第一节 倪瓒绘画美学的图式表现 |
| 一、逸气入画的创作原则 |
| 二、诸艺兼容的图式组合 |
| 三、“一河两岸”的构图范式 |
| 第二节 倪瓒绘画图式表现的美学创造 |
| 一、审美境界:清閟逸气胜高秋 |
| 二、时代价值:逸品典则拟云林 |
| 第五章 倪瓒文人画美学理论与实践的地位和影响 |
| 第一节 倪瓒与中国文人画之传统 |
| 第二节 倪瓒绘画及其美学的历史地位 |
| 第三节 倪瓒绘画及其美学的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1《清閟阁集》选注 |
| 引言 |
| 《清閟阁集》原序 |
| 《清閟阁集》原序注释 |
| 《清閟阁集》外纪上 |
| 《清閟阁集》外纪上注释 |
| 《清閟阁集》外纪下 |
| 《清閟阁集》外纪下注释 |
| 附录2 倪瓒绘画作品选汇 |
| 附录3 倪瓒年表 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
（8）徐士俊研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 第一章 塘栖人文概况与徐士俊家世生平概述 |
| 第一节 塘栖地理人文环境概述 |
| 一、塘栖发展脉络 |
| 二、明清时期塘栖文学发展概况 |
| 第二节 徐士俊的家世 |
| 第三节 徐士俊的生平 |
| 一、明朝末年(1602-1644) |
| 二、入清之后(1644-1681) |
| 第二章 徐士俊交游考 |
| 一、与曲家的交游 |
| 二、与官员的交游 |
| 三、与遗民隐士的交游 |
| 四、与佛门中人的交游 |
| 五、与卓氏家族的交游 |
| 六、与北门四子、西泠十子的交游 |
| 七、与画家的交游 |
| 八、与其他友人的交游 |
| 第三章 徐士俊结社与雅集考 |
| 一、结社与雅集概况 |
| 二、江村唱和 |
| 三、其他:订立社约 |
| 第四章 徐士俊的思想及心态 |
| 第一节 佛道思想 |
| 第二节 文学思想 |
| 一、诗文观 |
| 二、词学思想 |
| 三、戏曲思想 |
| 第三节 遗民心态 |
| 第五章 诗歌创作及其文学特色 |
| 一、诗歌内容 |
| 二、内容特点和艺术特色 |
| 第六章 词创作及其文学特色 |
| 一、《雁楼集》中的词及其文学特色 |
| 二、《古今词统》及附卷《徐卓晤歌》 |
| 三、徐士俊词学活动的价值及影响 |
| 第七章 戏曲创作及其艺术特色 |
| 一、《春波影》 |
| 二、《络冰丝》 |
| 第八章 《雁楼集》中的传及其艺术特色 |
| 一、徐士俊文言小说的代表之作:《汪十四传》 |
| 二、其他:《裴生传》、《张妪传》与《小王生传》 |
| 余论 |
| 附录一 徐士俊年谱简编 |
| 附录二 徐士俊交游人物关系图 |
| 参考文献 |
| 个人简历 |
（9）奇正相生 ——浅论宋代人物画中的奇正观（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章、奇正对偶范畴的概述 |
| 第一节、对偶范畴 |
| （一）解读对偶范畴及中国传统画中所体现的对偶范畴 |
| （二）、奇、正的本义 |
| 第二节、中国画中奇正对偶范畴的引入 |
| （一）、奇正观溯源 |
| （二）、中国画论中的奇正观 |
| 第二章、奇正观在宋代人物画中的体现 |
| 第一节、奇正观在人物造型中的体现 |
| 第二节、奇正观在笔墨中的体现 |
| 第三节、奇正观在章法布局中的体现 |
| 第三章、奇正观的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（10）论现当代中国画中光影的表现特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 中国绘画关于光影表现的历史梳理 |
| 1.1 中国传统哲学思想对光影表现的影响 |
| 1.2 中国传统绘画对光影的认知 |
| 1.2.1 古代画论中关于光影理论的阐述 |
| 1.2.2 传统绘画中光影表现的特点 |
| 1.3 西方绘画光影理论与技法对中国绘画的影响 |
| 1.3.1 西方绘画光影理论及在作品中的体现概述 |
| 1.3.2 西方光影表现对中国绘画影响的历史背景及范围深度 |
| 第二章 学习借鉴期——近现代画家对光影表现的认识与实践 |
| 2.1 古典写实主义技法的借鉴 |
| 2.1.1 取精用宏、贯通中西、艰苦卓绝的开拓者徐悲鸿 |
| 2.2 光与色的结合 |
| 2.2.1 折中中西、融会古今、水墨渲染出的新国画高剑父 |
| 2.2.2 简单深刻、光色结合、融中西画法于一炉的林风眠 |
| 2.3 黑亮灵透墨色中的白光 |
| 2.3.1 万山红遍、层林尽染、在逆光中前行的李可染 |
| 第三章 生成特色期——当代画家作品中光影的表现特征 |
| 3.1 虚实交映的光斑效果 |
| 3.1.1 平淡天真、虚静空灵、透明清新、在阳光下思索的田黎明 |
| 3.1.2 光影飘忽、光斑闪烁、清丽而静、和润而远的莫晓松 |
| 3.2 不受光源限制的平光 |
| 3.2.1 情不自已、丹青以张、大音希声的太行之光贾又福 |
| 3.3 发自物象的浑融之光 |
| 3.3.1 宁静深邃、意境悠远、静观天地大美的卢禹舜 |
| 3.4 柔和梦幻的光晕效果 |
| 3.4.1 随意敷彩、幽深静谧、光晕笼罩下的苏百钧 |
| 3.4.2 恍惚朦胧、含蓄神秘、高雅梦幻的花鸟画家李魁正 |
| 第四章 中西比较视野下的中国画光影表现的根本特征和创作启示 |
| 4.1 中西绘画中光影表现的根本特征 |
| 4.2 中国画家创造的主观光影在绘画中的审美价值 |
| 4.3 中国绘画中的光影表现对当今创作的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
四、彻悟人与自然灵性的意境——当代中国画家孙奇成的山水画艺术（论文参考文献）
- [1]傅山、傅眉父子山水画的退行姿态及其现代性[D]. 张凌琪. 青岛科技大学, 2021
- [2]元代山水画中屋宇形象的审美研究[D]. 刘彦星. 河北师范大学, 2020(07)
- [3]永州零陵唐宋时期的风景意象研究[D]. 胡宇佳. 中南林业科技大学, 2019(01)
- [4]动画中禅宗美学的体现及应用研究[D]. 袁阳. 南京艺术学院, 2019(01)
- [5]民国期间潮州地区中国画家群体研究[D]. 刘菲菲. 湖南师范大学, 2018(01)
- [6]身份·性别·叙事 ——文化诗学视域中的《红楼梦》研究[D]. 李丹丹. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [7]倪瓒文人画美学思想与图式表现研究[D]. 申大伟. 陕西师范大学, 2017(05)
- [8]徐士俊研究[D]. 冯晓雪. 浙江大学, 2016(07)
- [9]奇正相生 ——浅论宋代人物画中的奇正观[D]. 杨望. 中国美术学院, 2016(04)
- [10]论现当代中国画中光影的表现特征[D]. 孙艺. 山东理工大学, 2015(06)